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“做印法”之我见

“做印法”之我见


【】薛元明


从某种意义上来说，篆刻比书法更做一些。书法创作注重在一瞬间完成，势来不可挡，势去不可遏，篆刻则可以十年改一印，一方印章可以分阶段来完成。从创作手法来说，篆刻有修饰的过程，将白文线条加粗，朱文线条变细，可以复刀和补刀，书法则根本不可能，“写字怕描”。从创作材质和工具来说，书法所用的毛笔和纸张都是软的，“笔软则奇怪生焉”，一张白纸作文章，所要面对的可变性大，把握的难度更大。篆刻一般说来，要进行印稿设计，刻刀和印石是硬碰硬，虽然在镌刻过程中有意想不到的情况，但相对书法来说，有某种固定结果。从以上分析不难发现，“做”乃篆刻本身特征。


当印人从风残雨蚀，经历沧海桑田的历史巨变的印章中体味到残破美时，为追求同样的艺术效果，“做印”便成为重要的手段。从根本上来说，“做印”不属于刀法、字法和章法中的任何一法。虽然很多时候借助刻刀来完成，如用刀杆刮削、打点、打磨和划痕等，但不再局限于冲切二法；视觉效果方面，在一定程度上改变篆刻朱白对比，对章法有很大改变；“做印”也改变字的形态，在一定的范围内做到夸张变形。从某种意义上来说，任何艺术都是做出来的，只是有的人高明一些，不露痕迹，属于上乘，一些人技艺不高明、不过关，露出马脚，或过犹不及，甚至到做作的边缘，和印人本意相违背。所以“做印”最要紧的是把握好“度”。


做印之法，古已有之。邓石如在刻印之前，常将印石放在火炉边烤热，蒸发出一定的水分，从而使石性更脆，在刻边款时会出现很多意想不到的效果。西泠八家之一陈曼生刻好印章后让书童把印石放在木匣中摇晃震荡，借以残破，实质上也是做印法的体现。吴昌硕将刻好的印章放在粗麻布鞋底打磨，以退去锋芒，使其古意盎然。笔者曾见过一些原石，发现不透气或是较为刻板的地方都精心地修过。他在打磨印面时，使中间高于四周，钤盖印泥拓中间红，四周模糊，增添了古朴苍茫之趣。来楚生在打磨印面时则有意将某一角磨斜，在盖出印拓时有深浅层次差别。在刻印过程中，先冲后切，刻完修饰，常用锋利的刀角斜拉印面，形成很多划痕，然后用极细的水砂纸打磨印面，这主要来自于平时的艺术感觉的积累，把握的恰到好处，稍去锋芒，而又精神毕显。从以上所罗列的大师创作来看，他们是赞成借助于某些特殊方法，通过自身获取的经验形成独门绝技。对照他们的作品来进行分析，邓石如刻“江流有声，岸断千尺”（图一）中的一些字形安排上使线条有意识的弯曲，造成强烈疏密对比。吴昌硕“石人子室”（图二）中“人”和“子”两字造型和边栏残破都运用了做的方法。来楚生“楚生私玺”（图三）印面打点，追求苍茫之趣。事实证明，他们的“做印法”很高明。


在篆刻史中，也有一些篆刻家对“做印”持反对态度，著名的如吴让之、黄士陵和齐白石。吴让之告诫后人“刻印以平正老实为上，让头舒足为余事。”明确反对过多的刻意之举，从他毕生所作来看，都体现了这一点，如“颂臣”（图四）即是他一贯自然舒展的篆书风格。黄士陵和吴昌硕美学观点相反，吴昌硕一生追求“既雕且琢，复归于朴”的艺术理想，黄士陵则从伊秉绶中隶书得到启示，“无一不光洁，而无一不高古”。“奈何要效西子之颦”。留心黄氏篆刻，取法金文一路的，充分发挥字形大小特点，造成许多欹侧、正斜、大小和疏密变化，而倾向于汉印一路的基本上由线条粗细及长短和分割不均匀达到变化的目的，并不很刻意，平中见奇，如“祗雅楼印”（图五），体现了他宁静致远的审美追求。齐白石则更为极端，认为篆刻是一件痛快事、风雅事，不必拘泥于斤斤小巧，求痛快，他个人的审美理念通过单刀表现出来，“昆刀截玉露泥痕”，深入直冲，从不复刀，极端地反对造作，认为做乃是一种病态。虽然他的单刀有时会有浮躁的弊病，有单调乏味的不足，但从整体上来看，洗练而无做作之态，如“大匠之门”（图六）。


从表面上看起来，这两种美学观点是对立的，但欣赏他们的作品，并不矛盾。吴昌硕和黄士陵，齐白石和来楚生等都是一代宗师，并且在他们之间，有相互继承和借鉴的关系。如吴昌硕对吴让之有会心之处，而齐白石对吴昌硕也很佩服，“老缶衰年别有才”，来楚生吸收了齐白石的单刀法，为了强化内质，又吸收了吴昌硕的方法，使单刀变得更加丰富。从这一点上来说，做与不做实际上是辨证统一的，正如前文所言的，关键是把握好“度”。


依笔者愚见，凡倾向于冲刀的，基本观点是不做或少做，如吴让之、黄士陵和齐白石都是用冲刀法的，而倾向于切刀或冲切兼用的基本属于做印一类，切刀在刻印过程中，要不断地调整，故显得很“做”。有的人认为来楚生做印没有吴昌硕高明，做味浓一些，实质上这是追求的艺术效果不同。来楚生创作锋芒毕露，刀痕尽显，而吴昌硕泯灭刀锋，一切收敛，所以来楚生火气看来要多一些，这是两者刀法的差异。吴昌硕学吴让之，兼取钱松刀法，主要通过线条浑厚和气息来体现高古神韵。来楚生学齐白石单刀很多。从齐白石开始，篆刻逐渐走向现代审美之境，吴、来二者的差别实质是传统和现代审美的分野，这样来理解则更全面一些。


篆刻强调“大巧若拙”，不能堕入人为机巧中，做过了头，否则会降低艺术品位。如徐三庚“  峰一字月笙”（图七）、赵之谦“如愿”（图八）、赵古泥“斗闲”（图九）和邓散木“胸中海岳梦中飞”（图十）等都是做过了头的不成功作品。印章做与不做，关键要看表现形式的需要，只要是表现形式美的一切手法都可以采用。篆刻尽量不要做，不能做的更不必做，傅山提出“四宁四勿”的思想，其实对于篆刻也有相当的指导意义，吴昌硕不是也有一些印章从不残破吗？昔者唐贤祖咏作五绝诗：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表霁春色，城中增暮寒。”科举考试要求作五律，却成五绝，考官问为何，答曰“意境已至，不必赘言。”篆刻一道也应如此，切忌画蛇添足，弄过了头，反为人所诟病。

做印法在当代得到了最大限度的发挥,几乎到了无印不做的境地.像当今印坛的领军人物,也不能免.

[[i] 本帖最后由 薛元明 于 2006-2-13 10:11 编辑 [/i]]

拜年!

学习!向薛斑竹致敬![em01][em24]

[quote]原帖由 [i]吴德钦[/i] 于 2006-2-10 15:45 发表
学习!向薛斑竹致敬![em01][em24] [/quote]
谢谢！！！
多批评！！

“做印法”应该是篆刻发展到一定高度后，创作者有意识地通过各种手段，使得最后呈现的作品在表现上更加丰富的一种艺术技巧。这一课题很值得当代印人进行更深层次的思考和实践。从某种意义上来讲，“做印”是给创作者提出了更高的要求，它需要更高的艺术品味和艺术手段。

谢谢薛先生的好文。

做有作为，得其效果，关键在于＂法度＂．极是．兄好文章，学习！学习！！再学习！！！

[[i] 本帖最后由 薛元明 于 2006-2-13 10:05 编辑 [/i]]