中国篆刻网 06-2-28 10:12
美术化倾向与当代书法
[align=center][color=Blue][size=5][b]美 术 化 倾 向 与 当 代 书 法[/b][/size][/color][/align]
[align=center]赵 熊[/align]
中国历来有“书画同源”的说法，虽然在不同的时代诸多的研究者有过不同的阐释和见解，但不可否认的是，作为书法艺术的载体——汉字，在其肇始阶段，那些属于字源字的象形文字，主要源自于对客观事物的模拟，亦即图画。实际上，当文字作为记录语言的符号，成为人类社会交往的工具时，无论是概念中的文字，或是实际中的书法，就已经和“画”成了各自独立的文化艺术形式。
中国的书与画虽然各立门户，却有着许多共同的方面，钟明善在其《书法欣赏导论》一书中总结中国书画有“四同”，即“同源、同器、同技、同质”。如此，中国书画相互砥砺就是非常自然的了。本文提出当代书法与“美术化倾向”的问题，并非要探究书与画或画与书之间的种种关系，而只是想说说美术中的种种因素是如何渗入并影响着当代的书法创作和书法活动。
[align=center][size=4][b]美术化倾向在当代书法中的多种表现[/b][/size][/align]
可以说，美术化倾向在当代书法中的表现形式是多方面的，其主要可反映在墨法、章法、用印、书写材料的色彩选择及作品的篇幅形式与装潢形式设计等方面。
墨法 运用墨法的变化来丰富作品的黑白层次，进而增强作品的艺术表现力，在当前已引起越来越多的书法家的重视，并反映在诸多的作品中。其实，对墨法的重视与研究可谓古已有之，如唐卢携在《临池诀》中指出：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”。宋姜白石在《续书谱》中论用墨：“凡作楷，墨欲干然不可太燥。行书则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”清包世臣在其《艺舟双楫》中更直接指出“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。纵览前人关于墨法的论述，其多数与笔法相关，且限于具体的细节上，很少有从宏观上论及墨法在整体作品中所具有的艺术性和表现力。并且，在北宋以前的墨迹中，也可以看出书家的墨色变化主要发生在浓——枯之间，而少见有淡墨的出现。
在当代书作中不少作品将墨法置于整幅作品中进行变化，面对作品犹如在一个固定光源下审视一件物体，不同的黑、灰、白度变化，构成了多面积、多层次的立体效果。这种将墨色分解变化的基础可以说本源于中国传统中“墨分五色”的理论。而“墨分五色”恰恰是中国画论中的精典之一。
当然，这种对于中国水墨画中墨色变化的借鉴并非始于今天，言恭达在《用墨散论》一文中关于“宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的空间”的说法，可谓一语中的。正是元代以后文人对清远画境的追求，直接影响了书法上的墨法变化，为淡墨书写应用开辟了新的天地。虽然当代书法中对墨法的探索与应用仍是从传统中承袭而来，但这种突破技法层面，以整体为观照对象的理念，已超越了古人。
[b]章法[/b] 前人曾把中国书法的文字排列归纳为行列分明、有行无列和无行无列三大类。总的来说，其外观形态大多趋于方整严饬，从潜意识上反映了传统的宗法观念。在传统的书法遗迹中，唯有尺牍手札的章法形态是一个异数，其长长短短的排列形式打破了方整严饬的章法组合，使幅面上形成了类似美术作品中的疏密变化关系，故而能生机盎然。值得玩味的是，尺牍手札这种章法形式关系的变化，虽然合乎于艺术规律，但它的形成却是宗法观念及封建礼仪混合后的产物。如苏轼的《北游帖》：
轼启：辱
书，承
法体安稳，甚慰
想念。北游五年，尘垢所蒙，已化为
俗吏矣。不知
林下高人犹复不忘耶？未由
会见，万万
自重。不宣。轼顿首
坐主久上人。 五月二十二日
其中，除了第五行为自然换行外，其余换行皆是为了表示对受信人的尊重，是交际中的礼仪要求，与章法毫无关系。又如王铎《致秋老尺牍》：
弟病，日事药饵，恨未能
过
高斋快谈，此情郁陶，不得畅
然，容出籍图良晤，观
亭榭花石也。前
先生许刘侍御集，弇州正四部
稿
命傔检搜付去者，病馀披阅，
聊以舒怀。惟
先生留意焉。启
秋老曹先生阁下
弟王铎 顿首
在这里，不仅“先生”受到了换行及抬高一字的“待遇”，就连其“高斋”和“亭榭花石”也在受尊重之列。而凡是自述的文字则统统降低一格，另外，由于敬词换行的原因，使第二和第七行仅书一字。如此种种，这件尺牍作品便有了不同凡响的章法形式。在当代，这种原本与书法创作了无关系的尺牍样式被书家有意识地借鉴应用，其所看中的就是尺牍章法在无意之中打破了千篇一律式的文字排列形式，并因此产生了美术化的，也即艺术化的章法样式。
在当今书法的章法经营中，还可以从另外两方面看出一种美术化的倾向。其一为落款位置以章法为本，更符合视觉审美的需要。以对联落款为例，传统的下款位置一般都较低，有表示谦恭的意思。如今不少作者已将落款升至1—2字或2—3字之间，使作品显得挺拔高耸。其二为文字对纸边的冲破，增强了作品的张力。在过去的书法遗迹中，由于破损或反复揭裱，可能致使边缘部分书迹欠缺，形成文字的“破边”现象，但决非人为的故意。当代书法创作中这种有意识地“破边”形式，其典型的参照莫过于花鸟画的构图了。在中国花鸟画中，或疏枝横穿，或凌空而去，随着幅面边界的打破，情感奔驰的疆域也为之拓展。
用印 俗话有“印不过三”的说法，是说在一件书法作品中，用印一般以三方为宜，即右上的一方引首印和落款下的两方姓名印、表字印（或斋号印）。这种用印规范在常规的书法作品中仍具有其合理性和美学价值，但冲破三方印的律条，将用印纳入整体的章法构图中，在当前已被广泛认同和应用。
追溯一件作品上出现许多印章的历史，可以说源自鉴藏印章的滥觞，于是，在传世法帖上，就出现了少则十数方、多则数十方的紫玺朱记。这种原本带有破坏性的，甚至显得有些恶俗的用印方式，却启发了当代书家对书法作品用印的思考。
与那些破坏作品画面“滥用”不同的是，当代书法作品中的用印首先着眼的是构图需要，是对作品章法的补充和完善。并且，红色玺印在以墨色为主调的书法作品中，还能起到调节色彩的作用，使作品更为赏心悦目。当然，印章的功能还不仅仅这两点，假如入印文辞能紧密结合书法作品的形式和内容，则更能深化作品的文化内涵及表达作者的艺术情怀。
书写材料的色彩选择 有一位朋友在参观了某次全国大展后感叹：“在获奖作品中竟没有一件用白色宣纸书写的作品！”足见对书写材料色彩的选择与重视已成为当今书坛的一种风尚。
中国人对“色”的认识可谓久远，孔夫子说“吾未见好德如好色者也”。显然，“好色”比“好德”要来得方便、自然，也更符合人的天性。现代科学证明，不同的色彩，通过视觉摄入，能对人产生不同的心理和情绪反映。在美术领域，不同的色调能够表述不同的语言，早已成为共识。对于长期以来以单调的黑白为基调的书法艺术而言，彩色书写材料的运用，无疑增加了美术的成份，同时也具有了一些时代气息。
随着彩色纸张的广泛运用，也对印泥的色彩选择提出了新的课题。原本在白色上几乎可以钤用任何色调的印泥，在色纸上就有了对比和谐的问题，这种色彩配合的选择，也更具有美术的特征。
篇幅形式与装潢形式的设计 设计与美术密不可分，而“设计”这个词似乎历来都不属于书法艺术，书法所讲究和崇尚的，大多是那种水到渠成式的自然流淌或一挥而就式的快感宣泄。其实，不仅装潢过程中存在着设计，在当今以创作为目的的书法活动中，反复书写与调整的过程实际也就是再设计、再完善的过程。
装潢，古称装池，本意在于保护书籍字画，并使之避免虫蛀破坏。当装潢具有了美化作品的意图时，设计便成了一种必然。当代书法作品的装潢设计包括两个方面，一是色彩设计，二是形式设计。虽然这两者都与书法艺术的本体无涉，但是当书法作为进入社会生活的展示品的时候，诚如俗语所言，还须“好马配好鞍”。装潢艺术属于工艺美术范畴，美学家李泽厚认为“工艺的美就不在于实用品的外部造型、色彩、纹样去摹拟事物、再现观察；而在于其外部形式传达和表现出一定的情绪、气氛、格调、风尚、趣味……”书法艺术装潢所追求的也正是这种具有美术倾向的工艺美。
黑格尔在其所著的《美学》一书中指出：“艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把一切可能的材料都穿上艺术的外衣，显现给知觉和感情”。对于书法而言，形式美的追求不仅表现在表面化的装潢过程中，同时也表现在书法作品的其他形式感中，特如篇幅形式等。值得注意的是，许多书家在动手创作时，实际上已经开始筹划篇幅形式与装潢形式的和谐了。对于那些有趣味的，别具一格的作品形式，这种前瞻性的“设计”尤为重要，甚至可能是具有决定性意义的。
[align=center][size=4][b]美术化倾向是“笔墨当随时代”的必然[/b][/size][/align]
作为一种现象，可以说当代书法中的美术化倾向是“笔墨当随时代”的必然。探究这种“必然”的成因，可以概括为：书法实用功能的渐次消亡及作为展示、观赏艺术的功能上升；当代书法持续发展的必然结果；当代审美观的转换与社会心理需求等三方面。
毛笔书法在当今社会中的实用功能几乎已不复存在，但书法艺术却能生生不息地得以发展。其中最重要的一点，恐怕是因为书法的载体——汉字，还生机勃勃地应用于社会之中。笔者许多年前曾有一则札记：“书法永远不可能脱离汉字而生存，脱离了汉字便不成为书法。由此，可以说，书法这门艺术最终也摆脱不了其工具性的‘尾巴’。”如今看来，这条“尾巴”实际成了书法艺术生存的脐带。虽然毛笔书法的实用功能日渐式微，但其作为展示、观赏的艺术功能却大幅度地得到了提升。在这种由实用而艺术的转换中，美术中的诸多因素便顺理成章地渗入了进来。
上世纪八十年代初，在河南举办的“国际书法篆刻展”上，首次有八尺乃至逾丈的作品出现，虽然与美术化倾向关系不大，但却预示了书法在当代展厅文化中的发展动向。在此后的第三届全国展中，笔者从美术中的色彩对比入手以朱砂作书，以墨作款，作品终获入选。自九十年代以来，在全国主流展览上，新的篇幅形式不断出现，色宣的应用越来越广泛，摹仿、吸收诸如黄道周、徐青藤等画家书法的作品屡见不鲜，从中无不折射出一种美术化的倾向。被称为“学院派”的书法作品，也曾广受注目，所谓“学院”实则都是美术院校，故其作品中也都表现出浓郁的美术构成意味。可以说，正是由于摆脱了实用的束缚，当代书法更有了开放性的发展前景，而美术化倾向仅是一方面的表现。
中国当代书法艺术的兴起，发端于上世纪七十年代后期，而以一九八零年全国第一届书法篆刻展为标志，进入了一个长达二十余年的持续发展期，势头至今未衰。全国展、中青展、新人展及多种单项展览的展览机制的确立，为当代书法持续发展提供了动力。而展览机制（连同后来的评奖制度）的确立，实质上启动了书法创作的竞争机制。当然，也因此带来了功利性的一些负面影响。不可否认的是，书法的学习创作，不是一朝一夕的功夫，在激烈的竞争中，如何能运用“短、平、快”的战术达到目的，显然是许多人、特别是功力欠缺的青年人思考的问题。而在书法创作的诸要素中，唯有形式这个堡垒是最容易攻克的，于是，争奇斗妍、别出心裁、“一时多少豪杰”。即便是那些学已有成，书法根基不错的作者，面对超出高考录取比例十倍（近年高考录取比例约为1/2，而近几届的全国主流展入展比例约为1/20以上）的竞争，也迫使他们不能不殚精竭虑、独辟蹊径，努力在表现形式——无论是章法形式、篇幅形式，还是装潢形式上有所突破和翻新。在对形式的追求中，美术化的倾向得到了最大程度的表现。
随着书法艺术的不断发展，在当今书坛，时时可闻呼吁“精品”之声，倘若精品不能企及，也要达到“精致”、“精美”、“精细”的标准。其良好心愿不容怀疑，殊不知，艺术门类的精品不同于工业生产，不可能用一种先进的设备和程序制造出来。传世的精品如《兰亭序》、如《祭侄稿》，其实都是书家在长期积累的基础上，无意之中的神来之笔。在精品意识的感召下，眼下能做的大多只是形式上的“精”，如精细的界格、精致的装帧、精良的篇幅设计及精美的装裱形式等等。笔者无意贬低对“精品”的呼唤，并且在相应的场合也作着相类的宣传和鼓动。在这里，只是想指出，在这一切过程中，都无不渗透着一种美术的意识与方法。
当代审美观的转换和社会心理需求是美术化倾向影响书法的又一个原因。自改革开放以来，中国社会发生了天翻地覆的变化，人们的审美观也随着社会的进步，不断地有所调整和改变。就文化艺术而言，从表面上看，人们追求的是形式上的丰富多彩，渴望的是感观上的新奇刺激。其实质上有着张扬生命意识、追求人本精神的意味。同时，也是面对日新月异的社会发展的一种心理调整。而在书法创作中，美术化倾向的渗入，恰恰适应了人们审美观的变换和心理需求。当然，同时也是书家个人审美观和心理需求的反映。当这种若干“个人”汇集为“群众”，进而由“群体”成为“风尚”，一种新的审美趋势便形成了，并与大众审美形成互动。
如前所述，美术化倾向在书法中的表现，多从形式层面上显现出来。在书法展示活动中，这种形式上的新奇变化最先吸引眼球，也必然最先刺激人们的感观。可以断言，在书法水平大致相同的前提下，具有形式美感的作品，会首先获得观众的认同。如此往复，美术化倾向对书法创作和书法活动的影响将是长期的。
[align=center][size=4][b]关于美术化倾向的思考[/b][/size][/align]
中国书法是一门独立的艺术，但决非孤立的艺术。自古以来，书法对姊妹艺术的借鉴与吸收就一直存在着，美术化倾向对当代书法的渗入和影响是这种借鉴与吸收的延续。客观地看，美术化倾向丰富了当代书法的综合表现力，增强了当代书法的艺术功能，并有助于书法艺术融入当代社会的审美追求与心理需要，进而对书法艺术的生存与发展产生积极的影响。
除了积极的影响之外，美术化倾向对当代书法所产生的反作用力，同样也是我们必须思考的问题。
首先，美术化倾向对于书法艺术的本体而言，并不能起到决定的作用，并且，由于美术化倾向对书法的渗入和影响较多地表现在外在形式方面，过份地注重和追求形式感，必然会削弱和干扰书法家对书法本体的探索和完善。这一点，对于那些书资较浅却又思维敏锐、接受力强的青年人来说，应特别引起注意。
其次，由于美术化倾向的影响，使当代书法趋向于“精美”、“精致”的方向，诚如识者所言，“精致”或“精美”的过分追求助长了书法“阴柔”之风的发展。而书法作为一种生命现象，最终所要体现的是拼搏奋进、自强不息的精神价值，亦即“阳刚”的精神。徐悲鸿在论及艺术追求时，概括为“尽精微、致广大”，可以说兼及了阴阳两方面的价值取向。作为某个书家而言，完全有自由在“阳刚”与“阴柔”之中选定个人的风格取向，但在一个健康的社会里，我们首先要倡导的，显然是那种阳刚的、壮美的艺术风尚。
再次，书法毕竟不是美术，美术化倾向也并非美术化。因此，书法对美术的借鉴与吸收有一个“度”的把握。实际上，那种简单的将书法美术化的作法大量存在于社会上，更有许多以“画字”为创新的“书法家”。所幸的是这些背离书法艺术精神的“作品”尚未抢摊于全国主流展览，不至于干扰当代书法的发展主流。
经过二十余年的持续发展，当代书法已呈现出诸体皆备，形式多样，少长咸集的大好形势。同时，发展中的当代书法也相继显示出一些不同于往昔的现象和问题，及时研究探讨这些现象和问题，是我们书法界的任务之一。以上关于当代书法中美术化倾向的议论，希望能得到同道的指正，并能共同探索之。
2003年11月21日于西安风过耳堂
子见 06-2-28 23:41
确实如此
美术化就是书法的艺术化，可不是美术字-----自己提醒自己
好白相的雷 06-11-13 13:22
拜读了,谢谢楼主!
[读后感]:题材很大,仅读此一篇恐有"管窥"之失.
"趋向与融和"是艺术发展中必然存在的综合特性,希望能看到比此文更深入细化的佳篇.
