薛元明 05-5-14 08:11
安徽篆刻论
安徽篆刻古与今
■薛元明
安徽篆刻，既有何震、苏宣、朱简、邓石如和黄士陵等先贤的杰出创造，也有近代黄宾虹和童雪鸿等老一辈印人的苦心继承，当代一大批中青年印人，在方寸天地间展示自己的才华，成就同样熠熠生辉，为“皖派”篆刻艺术增添了异彩。综合来看，安徽印坛古今格局构成可分为明、清、民国和当代四个时期。
一、明代
明代安徽篆刻是全国主流。社会转型使近代意识如潜流般涌动，篆刻艺术创作呈现出革故鼎新的思想，加上篆刻材质的改观，拓展了篆刻艺术发展空间，文人雅士的介入，进一步使篆刻艺术从单纯实用性中解放出来，更注重抒情形式的表达。于是印人纷出，各持己见，结为群体，形成流派。
何震（约1541 -1607年），字主臣，又字长卿，号雪渔，婺源人（明代属安徽徽州，现在江西省境内）。何震是皖派篆刻艺术的发端者。综合来看，他所走的是“印中求印”的路子，“力变元人旧习”，以汉印作为正统来中兴印学，改变“九叠文”的流弊，创作出与前代不同的风格，使篆刻艺术重新焕发新的生机，此后流风余韵不息，深受其影响的不乏其人。“猛利”是何震篆刻的主要特点，如“听鹂深处”（图一），“云中白鹤”（图二）采用对角留红的方法，疏密呼应自然，而朱文“无功氏”（图三）线条劲健，古朴中见生辣之气。程源评“白文如晴霞散绮，玉树临风；朱文如荷花映水，文鸳戏波。其摹汉人急就章，如神鳌鼓波，雁阵惊寒。”李流芳评：“各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣。” 但其印章有局限性，一些作品过于猛利而有伤蕴集和浑厚。何震对篆刻有独到见解：“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以配合为变动，以锋芒为攻伐。”这和自身游历山川、欣赏边塞的风光，“自大将军而下，都以得一印为荣”的生活经历息息相关。主张篆刻应以六书为准则，提倡在加强书法的基础上提高篆刻艺术，在《续学古编》中说：“学篆须博古，鼎彝琱戈带钩权律，其款中字神气敦朴，可想六书未变之笔，知此作篆书，始有意趣。”“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”这是邓石如“印从书出”理论产生的基础。就刀法而言，何震创立切刀法，痛快中见生辣之气。边款首倡单刀入款，自成风格，为后世景仰。并对刀法“六害”有系统的阐述：“心手相乖，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱落，五害也；或作或缀，成自两截，六害也。”《续学古编》外还著有《印选》等。
李流芳（1575-1629年），字茂宰、长蘅，号檀园，歙县人，寓居江苏嘉定，为“嘉定四先生”之一。篆刻注重以意行刀，不守故常，突破汉印规式而注入己意，如“山泽之臞”（图四）和“每蒙天一笑”（图五）。最突出的成就是以《周易》中的“变化之道”来论述篆刻史。他在《题汪杲叔〈印谱〉中》说：“今人皆知有秦、汉印章，而不知当时自钟鼎大篆而外，别有摹印一种，其字之传既有限，而后之人复不得以意增减，其间则不得不借钟鼎、大小篆以补其所不及。故秦、汉之不得不降为而宋元也，势必所谓“穷则通”焉者也。”揭示了篆刻“穷则求变”和“以古为变”的规律。“印宗秦汉”是学印要旨，但将秦汉印完全作为取法的对象，势必造成篆刻创作的“穷尽”和“不及”，后继者要有所建树，应在所学上不为所囿，不断创新求变，这样才能“通则久”，这一思想对当今篆刻创作仍有现实的指导意义。
苏宣（1553 -1627年），字尔宣，又字啸民，号泗水、朗公，歙县人。幼承家训，酷爱金石书画，对篆刻极为钟情，取法以汉印为宗。他说：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法。”但见残纸片楮，亦多精研，曾在苏州得文彭亲授，后与何文齐名而成鼎足之势，董其昌、袁中道等书艺名流用印多从其出，可见其盛誉之隆，一时无出其右，并且流播东瀛，名成域外。陶淘评其篆刻“当其操刀谛眸时，意在象外，象超以外，实有不知然而然者。”从这一记述中再现了苏宣篆刻创作时的生动现状。姚士慎认为“其书篆错出，不名一家，镌法亦变幻多端，不主故常，要以归于浑朴典雅。”就刀法而言，苏宣刀法虽受何震的影响，但从其自述中可知苏氏并不以此为限，“始于模拟，终于变化，变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”周亮工说：“以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。”避免了何震的不足，篆刻面目呈现出多样化的趋势，或浑穆，或圆浑，或苍秀，有多种表现形式，如“流风回雪”（图六）和“啸民”（图七）。单刀刻行草边款，得豪放流畅之美。孙光祖在《古今印制》中说：“明俗啸民欲以其胸中《石鼓》、《季札》诸碑之道，形于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史神理，篆宗碑帖，故点画亦作剥蚀痕。虽与秦汉以来之印文不合，而其钟鼎白文，志在仓、史，挽回斯、邈之失者，篆学之功臣也。”有《苏氏印略》四册行世。
朱简（生卒年不详），字修能，号畸臣，后改名闻，休宁人。治印胎息何震，锐意而出，独运机杼。朱简和同时代的汪关注重工整俏丽的风格截然相反，更注重刀味和笔意追求。切刀法肇始于何震，在朱简手中得到进一步深化和发挥，如“冯梦祯印”（图八）、“汪道昆印”（图九）和“半日村”（图十）。印学理论造诣尤深，曾费14年功夫著《印品》一书，对印章的考证和品评进行了系统化的阐述，进一步阐述了书法和篆刻之间的关系，虽不能突破“印中求印”樊篱，但为以后“印外求印”理论的发端奠定了基础，并对刀法和章法提出独特见解。“吾所谓刀法者，如字之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。”“刀法也者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”“吾所谓章法者，如诗之有汉，有魏，有六朝，有三唐，各具篇章，不得混乱。非字画蟠曲，以长配短，以曲对弯之章也。” 对字法、章法关系也提出了自己的见解，认为“字中有章，章中有字，因字重章，因章配字。”最终指出篆刻“五病”，“学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知运笔，字画描写，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也；专工乏趣，放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也。”除此之外，朱简开后世篆刻批评先河，在《印品》中针对一些名振一时的名家提出批评，不仅具备了过人胆识，而且有自身独到见解，具有特殊意义。《印品》因而被陈继儒称为“周秦以后一部散易”，除《印品》外，朱简还著有《茵阁藏印》和《修能印谱》等。
徐上达（生卒年不详），字伯达，新都人，和朱简是同时代的人，是嗜印却不治印的理论家，用他自己的话来说：“我不攻印而知印。”于万历四十二年（1615年）著有《印法参同》，以对立统一的美学观，提出系统化的篆刻技法理论，揭示了篆刻形式美的规律。巧拙注重“巧以藏其拙，拙以藏其巧”，“巧拙之窍，当在迟速之间”；章法注重“情意”、“势态”、“边栏”、“纵横”、“回文”和“布置”等；朱白分布注重“布置无定法，而要有定法”；字法注重“方圆”、“疏密”和“主客”；笔法注重“自然”、“动静”、“巧拙”、“奇正”和“顺逆”；刀法注重“中锋”、“顺刻”、“浅刻”、“深刻”、“工刻”和“写刻”。认为刀法有三：“最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。”
金光先（生卒年不详），字一甫，休宁人。篆刻学文彭、何震，后专攻汉印，自出新意，但是缺少高古意趣，如“吴让私印”（图十一）和“武德长印”（图十二）。印论方面有颇多建树，常见精辟之见：“刻印必先明笔法而后论刀法，令人妄为增损，不知汉印法，平正方直，繁则损，简则增，此为笔法，笔法既得，后以刀法运之，斫轮削鐻，知巧视其人，不可以口传也。”提出“驱刀如笔”的观点，“夫刀法贵明笔意，盖运刀如运笔”。著有《金一甫印选》和《复古印选》。
汪关（生卒年不详），原名东阳，字杲叔，后因得汉铜印“汪关”印而遂更名关，更字尹子，歙县人。篆刻取法汉满白印与工丽玉印一路，偶以汉篆参以秦篆入印，求其神形兼备，光洁圆浑，用刀渊静润秀、温文尔雅，精细之处见情趣，反对从剥蚀中来临摹汉印。朱文线条交叉处留有粗圆的榫接点，白文善以并笔增加印面的虚实呼应，得雍容平和、纯正规整和堂皇醇厚之美，如“子孙非我有委蜕而已矣”（图十三）和“徐汧私印”（图十四）。笪重光在《书筏》中评其篆刻“画能如金刀之割尽，白始如玉尺之量齐。”但没有得到汉印高古浑朴的神韵，一些印作有人为修饰的流弊而致刻板之失。
汪泓（生卒年不详），汪关之子。其印受汪关影响，虚实处理和光洁圆润的程度稍别于乃父，如“徐季重氏”（图十五）和“幽居不用名”（图十六），缺少个人风格特征。
戴本孝（1621-？年），字务旃，号鹰阿山樵、前休子和破琴老生，休宁人。篆刻构思奇特，形式多样，如“凤栖”（图十七）中将印面两字作象形处理，而“冒襄”（图十八）以圆形印面构成，对称中有不对称，出人意料。
江皜臣（生卒年不详），歙县人，客闽中。善刻玉印和小印，如“茂昉之印”（图十九）和“朱子葆”（图二十），用刀流利，清新自然。周亮工在《印人传》中说：“皜臣治玉章，则真能取法古人而运以己意者，即其乡人何雪渔尚不屑规模之，况其下者乎？”魏锡曾评其篆刻“切刀如泥，自是绝技，但印文颇有瘦软之病。”
吴迥（生卒年不详），字亦步，歙县人。篆刻以汉印为宗，亦师法何震，章法力求匀布平正，气势不及何震，如“马士英印”（图二十一）。
吴忠（生卒年不详），字孟贞，歙县人。篆刻师法何震，有一定的功力，具浑厚圆润、平稳纯熟的印章风格，如“不敢为先”（图二十二）。
程朴（生卒年不详），字元素，歙县人。程原之子，自承家学，临摹何震印章多方，对照何震和程朴所刻“吴鲸之印”（图二十三）以及“臧懋循印”（图二十四），所有印章不是按照原大临摹，而是稍微缩小，可见其功力有惊人之处，对弘扬何震篆刻艺术作出了极大贡献。
二、清代
安徽清代篆刻延续着明代遗风，一些遗老如胡正言、戴本孝和江皜臣等有一定的过渡作用。清初印坛最具影响的当数程邃，周亮工认为他“力变文何旧习，世翕然称之”，是清代篆刻继往开来的重要人物，对后来的邓石如影响很大。程邃之后，具有开宗立派影响的是邓石如和黄士陵两位大师，对当代印坛有决定性影响。
程邃（1602-1691年），字穆青，号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道者和江东布衣等，歙县人。明朝遗民，极重气节，和黄道周交好，博学工文，金石之外亦擅丹青，富于收藏。篆刻以文何为宗，取法秦汉，常以钟鼎款识的大篆文字参合小篆入印，方圆相兼，追求苍茫古朴的风格，如“蟫 阁”（图二十五）和“少壮三好音律书酒”（图二十六）。章法疏密得宜，自然大方，刀法朴厚苍浑，能自见笔意，所惜印作较少，否则更能领会其超人风神。魏锡曾认为其印朱胜白，“苍润渊秀，虽修能、龙泓、完白皆不及。”周亮工评其篆刻“复合款识大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推行一世。”“穆倩精于此道实是苦心，有高自矜许，不为人作，索其一印，经月始，或经岁始得，或竞不得，以是颇为不知者诟厉。”由此可见他创作态度之严谨。著有《合心集》。
胡正言（1582-1673年），字曰从，别号十竹主人，休宁人。篆刻取法何震，以工稳见长，如“墨庄老农”（图二十七）和“家在镜山深处”（图二十八），虽能自出己意，但毁誉参半。周亮工大加赞赏：“鑱鑱乎若鬼斧神工之凿划”，而亦有一些另类的指责：“如《十竹斋》妖孽，世道人心惑乱甚矣。一时不能传，况千秋哉！”因而要客观公正地看待其人其作，探索精神应予以肯定，但内蕴单薄，有呆滞之失。著有《印存初集》四卷和《胡氏篆草》一卷。
巴慰祖（1744-1795年），字隽堂，号予籍，又号子安、莲舫，歙县人。工书擅画，篆刻以程邃为宗，尝摹汉印集成《四香堂摹印》二卷，得汉印神髓，一些工稳之作多冲刀刻成，风格以工稳秀丽见长，刀法细腻精巧，娟静雅致，最终于程邃之外独具一格，如“已卯优贡辛巳学廉”（图二十九）和“下里巴人”（图三十）。
汪肇龙（1721-1780年），初名肇漋，字雅川，号松麓，歙县人。篆书精《石鼓文》，篆刻得汉印高古厚拙之神韵气息，如“尚书郎印”（图三十一）。
胡唐（1759-1826 年），又名长庚，字子西，号 翁，又号城东居士，歙县人。与巴慰祖为甥舅关系，受巴氏影响，得其衣钵承传，同时对赵之谦亦有取法，风格婉约秀美，如“胡唐私印”（图三十二）和“白发书生”（图三十三），边款尤其清丽动人，和其舅合称“巴胡”。
黄吕（生卒不详），字次黄，号凤六山人，歙县人。入印文字、运刀、章法布局和风格皆与程邃相似，遒劲浑朴，如“天君泰然”（图三十四）和“无心到处禅” （图三十五）。和巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙四子”。
王声（生卒年不详），字振声，又字寓恬，号于天，新安人。篆刻与巴、胡齐名，以汉印古玺为宗，得清逸之趣，如“胡唐印信”（图三十六）和“董洵印”（图三十七）。
汪士慎（1686-1759），字近人，号巢林，又号七锋、甘泉老人等，歙县人，寄居扬州，“扬州八怪”之一，诗书画印俱佳。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“巢林”（图三十八）和“七峰草堂”（图三十九）。因平生极少治印，加上印名为画名所掩，传世极少。
邓石如（1743-1805年），初名琰，字石如，后以字行，改字顽伯，别号完白山人、游笈道人、古浣子、风水渔长和龙山樵长等，休宁人。出身书香门第，酷爱金石书画，篆刻早年受何震影响，后客居南京，结识大收藏家梅 ，博览群书，致力于篆隶金石。篆书在学习二李的基础之上，广泛研究秦汉之际的断碑残碣，终得周金汉石铭识的精华，易圆为方，用长锋如“锥划沙”，取汉人碑额生动之笔写篆，创立了自家风貌。吴昌硕评其篆书“已经凌驾于《琅琊石刻》和《泰山二十九字》之间。”针对“印中求印”的局限性，开始探索新路，成为靡然风向的一代宗师。倡导“印从书出”的理论，以自作篆书入印，在前人篆刻发展的基础上标新立异，独张一军，风神流变，篆刻极富有笔墨意趣。刚健和婀娜在艺术上是一对矛盾，如果只追求刚健，会使篆刻失去圆转的灵活性，可能会产生剑拔弩张的毛病，而追求婀娜，失却风骨，就会产生软弱乏力的毛病，所以邓石如说：“求规之所以为圆，求方之所以为矩遮以摹之。”将二者合理地统一起来。在章法强调疏密对比，提出“计白当黑”的辨证创作思想，追求“疏可走马，密不透风”的艺术效果，如“江流有声断岸千尺”（图四十）。整体上作品面目多样，如“家在龙山凤水”（图四十一）印作无边，别出心裁，而“有好都能累此生”（图四十二）入印文字一改篆书修长体态而为隶书字型。但也有一些探索期的作品存在不足，如“我书意造本无法”（图四十三）因笔势振荡，刀法失稳而无蕴籍之意，但瑕不掩瑜。邓石如篆刻极重边款，充分体现了篆刻和书法血脉相熔的关系，如边款（一）（图四十四）中有篆隶草三种书体，边款（二）（图四十五）中的隶书体，边款（三）（图四十六）中的行草体等，不一而足。针对邓石如书印互用的审美趋向，魏锡曾评“完白山人书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品”。黄士陵在“化笔墨为烟云”仿邓氏印风作的边款中评魏氏言论“卓然定论，千古不可磨灭”。邓石如对后世吴熙载、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵等都产生了很大影响。著有《完白山人篆刻偶存》。
黄士陵（1849-1908年），字牧甫，亦称穆甫，号倦叟，别号黟山人，黟县人。生前因居于岭南一隅，加上没有活过20世纪中叶，在全国影响较之吴派不是很大，如今已和吴昌硕并立，对当代印坛影响深远。关于他的艺术成就，可概括为两点：一是多元化的取法，发散性地拓展了文字的应用空间；二是印章创作中的“现代意识”，这在笔者相关文章已有诸多论述，此处不再赘言。所作印章以平正见长，不击边作残，只是稍微去角，调动一切手段来强化俊秀俏丽的个性风貌，平中见奇，令人回味无穷。刀笔犀利，腕力之强，一时无二。由“祗雅楼印”（图四十七）、“婺原俞旦收集金石书画”（图四十八）、“光绪十一年国子学录蔡庚年校修大学石壁十三经”（图四十九）和“外人哪得知”（图五十）等作品便可略见一斑。边款独树一帜，推刀刻款，面目一新，棱厉中存沉厚，颇有“斜风细雨”的艺术效果，主要有两种书体，边款（一）（图五十一）和边款（二）（图五十二）。
明清时期是安徽篆刻发展的鼎盛时期。何震及其追随者将汉印当做正统来学习，矫正自唐宋以来旧习，改变了“九叠文”的不利局面，给印坛带来了勃勃生机，为篆刻艺术的发展作出了贡献。朱简提出“笔意”之说，虽然在实践上没有突破“印中求印”的路子，但为以后的“印从书出”的实践追求在理论上的铺垫。此后邓石如着意追求明印失落了汉印古朴浑厚的风神，抛弃明印的生硬、刻板，扩张了篆刻艺术的表现力，具有划时代的意义，他在广泛研究秦汉之际的“断碑残碣”，悟得周秦金石铭识的神髓而异圆成方，用自己独特的篆书入印，创立自家风貌，形成圆劲流动，富有笔趣的“邓派”印风，从艺术实践上开辟了“印从书出”、“印外求印”的道路，对后世篆刻的发展产生了巨大而深远的影响。黄士陵胆识过人，戛戛独造，在邓石如的基础上拓展和深化了“印外求印”和“印从书出”的印路。明清安徽篆刻，概括起来说，有四个特征：
1、明清时期社会变革促进艺术思想的碰撞、交叉和衍生，促进篆刻的繁荣和转型，在社会文化环境适合的土壤中茁壮成长。篆刻中心地带主要集中在歙县、怀宁和休宁等皖南之地，这同当时的地域经济发展不无关系，有类似于“扬州八怪”的背景。徽商在赚钱之后极为重视本土文化构建，并且也和当地闭塞的环境有很大的关联，古风遗韵保存较好，这一切构成了篆刻发展较好的社会经济和文化环境。以某个领袖人物为中心的流派众多纷纭，主要有何震的“雪渔派”，苏宣的“泗水派”，汪关的“娄东派”，巴慰祖的“歙派”，邓石如的“邓派”，黄士陵的“黟山派”等交相辉映。流派使篆刻发展有了一定的师承性，创作风格上有相对稳定的延续性。
2、邓石如和黄士陵是出类拔萃的篆刻大师，对当代印坛格局产生了深刻影响。邓石如“计白当黑”、“印从书出”的创作理念无一不是支撑当今篆刻创作的坚强基石，而黄士陵多元化的探索亦给予了后人无穷尽的启示，同邓石如一样，他认为书法是篆刻的首务，在书法史中，他们二人亦有一席之地。
3、刀法方面，何震首倡切刀法，朱简在此基础上进一步深化而更注重书法和篆刻的关系。汪关以双刀刻印，邓石如直冲刀法逐渐发展成黄士陵的薄刃冲刀。具备冲切二法，形成完备的系统。
4、印学理论达到了崭新高度。篆刻家创作之外，将自身经验总结出来，在章法、刀法和字法和边款方面都有系统的阐述，对后世有相当的指导意义。
三、民国
二十世纪上半叶，是新旧社会交替的格局，战乱频繁，人民颠沛流离，新思想和旧传统之间的矛盾十分尖锐，整个艺术创作缺少相对安定、平稳的社会政治环境。政府腐败无能，丧权辱国，国家的命运就深刻地影响到了艺术的命运。安徽印坛呈现出寂寥的格局，明清以来篆刻创作的高峰期变成低谷，黄士陵最终没有活过20世纪上半叶，成为安徽印坛旧时代的终结者。安徽民国印坛，赏心只有二三人。
黄宾虹（1864-1955年），名质，字朴存，中年自署“黄山山中人”，歙县人。近代国画大师，美术理论家，兼善诗书印，1909年更名宾虹，参加吴昌硕组织的“海上题襟馆”活动，编辑出版《金石书画编》、《匋鈢合证》、《龙凤印谈》等。此后在篆刻理论上，尤其对古玺印的研究，其广度和深度，颇具学术价值，迥出时流成一格。1926 年编辑《宾虹草堂藏古玺印》初集八册；1929 年编二集八册；1930 年撰《古印概论》；1940 年编《宾虹草堂藏古玺印》五册。其家藏古玺印颇为丰富，在见闻广博的基础上，心悟手从，四十岁后治印别开生面。虽印名为画名所掩，未立门户，影响远不及绘画，加上不多作，但水平颇佳，实在不可多得，意在含蓄，执意淳古。“冰上鸿飞馆”（图五十三）刀法冷峻，篆如其书，冰清玉洁；“黄质宾虹”（图五十四）深得汉铜印的精髓，置于其中不逊色；而“黄山山中人”（图五十五）刀法沉稳，铅华洗尽，平中见奇，无愧于一代大师。
叶为铭（1866-1948），初名铭谱，改名铭，字品三，号叶舟，徽州人，西泠印社创始人之一。博学多识，工篆隶，犹为学人所推重，善摹拓彝器款识碑刻，精金石考据。篆刻在宗秦汉之余，效仿宋元铁线朱文，印风典雅灵秀、平实朴茂。虽为著名印家，能尊重传统，不为成法所囿，不拘泥于成规陋习，在以隶书和楷书入印方面做了很多有益的尝试。曾合辑清周亮工《印人传》三卷，汪启淑《续印人传》8卷，广收历代各地名家，增编为《广印人传》16卷，补辑1卷，其收罗之广，自非周汪二人可比，对篆刻艺术发展和流布作出很大的贡献。
黄石（1879-1953年），字少牧、又字问经，小名多闻，黄士陵长子，黟县人。书法篆刻均受父教，但和黄士陵超人的成就相比则相形见拙，如“双玉玺印”（图五十六），温润有余，劲挺不足；“强宦”（图五十七）比起黄士陵的金文印大为逊色；“人之砥钖”（图五十八）是直接临摹黄士陵的作品，缺少刚劲利落的风神，难继家声。但在民国时期寂寞的安徽印坛上是具有代表性的篆刻家。
周明锦（1896-1916年），字絅章，号恧厂，建德人，幼承家学，敏手于斯，独嗜金石，临摹创作都很勤奋，常废寝忘食。周明锦之印，于浙皖两宗兼收并蓄，上溯周秦古玺，出入秦汉，博参唐宋，取精用弘，由于长年案牍劳形，积劳测侯内感疾。弱冠之年即溘然长逝，领人扼腕，悲从心来，生前辑自刻印《恧厂印存》，其中有不少作品受缶庐印风熏陶。
此外，安徽民国时期印坛还有寿县张树侯，早年跟随孙中山从事革命工作，于政事之外对篆刻颇有钟情，其余还有姜筠和张祖翼等人，所惜影响不大，未达到专业化水准。
四、当代
随着历史翻开新的一页，处于新观念的接受时期，篆刻作为古老的艺术形式，发生了根本性的变革，传统的师徒传授的狭隘形式为工作室、函授站和培训班所替代，金石考据资料也不断地被发掘，提供了更多的可资借鉴的取法对象。但在相当长的时期内，文艺的审美功能被削弱，灌输了过旺的政治热情，篆刻作为文人自写心意的艺术形式也打上了深深的烙印，自身艺术规律被忽视，从注重线条、意境、刀法和吟风赏月的刀笔情趣演绎为记载时代思潮。这种情况在全国范围内普遍存在，安徽印坛自然也不例外。八十年代中国书协成立，篆刻展的举办和推动，使得篆刻除寄生在书协之外，还有大量独立的印社如雨后春笋般地建立，篆刻逐渐地从自由、散漫和盲目走向回归。安徽印坛中一大批新生代的中青年篆刻作者在书法热的大环境中应运而生，群体已有相当规模,并涌现出一些在全国具有相当影响的中青年篆刻家。在这一时期最值得一提的是童雪鸿，他继承了优秀的传统，形成自身独特风格，对安徽篆刻有承前启后的作用。
童雪鸿（1909-1966年），字万厂，别署印隐等，精通书画印，受马公愚先生指导，篆刻风格温润端庄，平中见奇，如“自强不息”（图五十九），得汉印神髓，如“童雪鸿私印”（图六十），尤以小印见长，深得陈巨来先生赞赏，于方寸之见独见风神，如“印隐”（图六十一）、“万厂”（图六十二）、“印隐金石书画”（图六十三）、“唐云”（图六十四）和“丁吉父鈢”（图六十五）等。边款体现了他深厚的书画功底。童雪鸿的篆刻充分体现了艺术追求上的个人情怀和文化品格，带动了一大批中青年，成为如今安徽印坛的中坚力量和创作力量。
江兆申（1925-1996年），歙县人。出生于书香门第，曾拜傅心畲为师，但傅氏长只是授人“读书第一”自许，对于入室弟子，不问书画，主要靠自学成才。篆刻以徽派为宗，上溯秦汉，悉心临摹黄士陵，得布局安详工稳之美，有一种铸印风骨。一生著述颇丰，担任台湾故宫博物院副院长，出版有《江兆申书画集》。
安徽当代老一辈印人还有葛介屏、司徒越、刘夜锋和王少石等。葛介屏意守赵之谦、徐三庚和吴昌硕三家，单刀直冲，酣畅淋漓，注重章法布局，如“甓庐”（图六十六）和“鲁彦周印”（图六十七），但一些印章中华饰成份过重，继承多而自我创造少，于个性风貌之处还有欠缺；司徒越擅长草书，浑厚苍茫，字若飞动，其金石亦见深致，追求古朴盎然的意趣，如“大司徒之玺”（图六十八）和“宜子孙”（图六十九）；刘夜锋印不多作，但意守古拙，“守拙”（图七十）印文字和风格追求较为契合；王少石以齐派为宗，单刀直冲，注重章法的疏密对比，如“少石”姓名印（图七十一）。
张乃田作为安徽省篆刻委员会主任，在锻造自身风格的同时，也对安徽印坛打造树立全国形象倾注心血。他的篆刻着意传统，刀味笔意并重，表现出书法雅意，如“吾喜白雨”（图七十二）、“心无尘迹”（图七十三）、“吾书无是处”（图七十四）和“千锋幻一寺”（图七十五）。
在展览中涌现出较一大批印人，以自身审美理念塑造自我风格，以古为新，各有所重而自出新意。书法对篆刻起着明显地支撑作用，印人大多书印兼擅。技巧已呈多样化的发展趋势，不再囿于一隅之见，更加符合当代人的审美要求。可粗分为三类，一是写意印风，占大多数；二是工整印风，以细朱文为主；三是肖形印和女性篆刻亦有一些代表作者。
第一类如戴武“敬事而信”（图七十八）和“卢启麟印”（图七十七）；王亚洲“蒸玉鼎”（图七十八）和“一涂二抹”（图七十九）；杨少华“日长似小年”（图八十）；程风子“半闲草舍晓玮”（图八十一）；汪敏文 “风入寒松声自古”（图八十三）；王君贤“观其友而知人”（图八十三）；朱荣贤“操千曲而知音”（图八十四）；戴志全“谷鸟声幽”（图八十五）；方有新“胡剑雄印”（图八十六）；董建“桃花源里人家”（图八十七）；方斌“淮南后庐主人”（图八十八）；董磊“家在向阳坡”（图八十九）；黄敬东“墨气横生”（图九十）；阮良之“一目合子”（图九十一）；邵晨“幽鸟相逐”（图九十二）；安瑞清“曹宝麟印”（图九十三）；刘华骏“吹尽狂沙始到金”（图九十四）；张晓东“小雅草堂”（图九十五）等。
第二类如方礼惠“竹雨松风梧月茶烟琴韻书声”（图九十六）、谢智胜“愿同道常相聚”（图九十七）、施茗之“梦居西泠柏堂”（图九十八）、夏冷冰“妙在有无间”（图九十九）、葛亮“秋饮黄花酒冬吟白雪诗”（图一ＯＯ）等。
第三类中的肖形印创作如张宝璐“植树图”（图一Ｏ一）和孙富春佛肖（图一Ｏ二），女性篆刻代表者有马春燕等，取法查仲林，得其三味，如“处艰以贞”（图一Ｏ三）。
以上创作者仍在不停地探索，着意打造自我印风，假以时日，必将有更加骄人的成就。但是安徽篆刻依然面临诸多的问题，来自于文化、经济和人文等因素，有书法创作、印学研究和观念更新等来自全国的压力。因而依然征途漫漫，任重而道远。安徽篆刻始终立足于传统，因而有正确的方向，无悖于主流，具有强大的生命力，篆刻艺术要不断发展，深入学习传统仍是不可偏废的。需要踏踏实实地去旁搜远绍，才能敏手于斯，但是当代篆刻创作发生了深刻变化，代之以展览为中心，创作和审美方式都有了巨大的变革。每位印人应不断追求新意识和增强自我突破的能力，创作思维应该更加开阔，不局限于每方印作的自作完美而努力锻造自身的风格。作为一种具有创造性思维的艺术活动，应该将现代气息和个人情趣融入到篆刻创作中去。明清两代是安徽篆刻发展的辉煌时代，是安徽印人的骄傲，也是取之不尽的源泉，但不应该作为庇佑的福祉。当代众多印人的创作已营造出全新的格局，实践“意与古会”的宗旨。新世纪的安徽篆刻必将更辉煌、更灿烂。
孙向群 05-10-5 18:00
我最近在上看到了安徽翟屯建先生的文章
很好
于是百般打听后
和这位先生联系上了
这位先生后寄来一本他写的<徽派篆刻>
读后觉得
十分好!!!!
他的专业不是篆刻
是搞地方志的
也就是因为这点
他的书史料性非常强
特别是对"徽"和"皖"的区别
此先生之论可谓高论
非常有道理
搞历史的人写的史就是和篆刻人写的不一样
有很多东西是我们篆刻人所看不到的
因为我们的先入为主的条框太多了
百川归海 05-10-6 00:27
以下是引用孙向群在2005-10-5 18:00:00的发言：
我最近在上看到了安徽翟屯建先生的文章
很好
于是百般打听后
和这位先生联系上了
这位先生后寄来一本他写的<徽派篆刻>
读后觉得
十分好!!!!
他的专业不是篆刻
是搞地方志的
也就是因为这点
他的书史料性非常强
特别是对"徽"和"皖"的区别
此先生之论可谓高论
非常有道理
搞历史的人写的史就是和篆刻人写的不一样
有很多东西是我们篆刻人所看不到的
因为我们的先入为主的条框太多了
啥时发上来让我们大家看看呀！
孙向群 05-10-6 10:40
对不起
翟先生的<徽派篆刻>有二十多万字
发不上来
如果你真有兴趣
你可以到书点去买
百川归海 05-10-6 11:55
以下是引用孙向群在2005-10-6 10:40:00的发言：
对不起
翟先生的<徽派篆刻>有二十多万字
发不上来
如果你真有兴趣
你可以到书点去买
我找不到有买的呀！
薛元明 05-10-14 21:37
这篇文章我看过，很好！！！！
我现在也感到有点不适应，本身从事创作，有很多束缚！！
點石 06-4-2 06:20
薛先生怎么把小渔先生未编入呢!
忻小渔先生原名鼎立,字可权,小渔系其笔名.生于浙江 ,原为中国书法家协会会员,安徽省书协常务理事,安徽篆刻研究会副会长.
小渔先生生于书法世家,其祖父绍如先生为前清甲辰科进士,以诗文擅名于浙省,其父鲁存先生,亦工书法,篆刻及诗词,先生从小受家庭薰陶,于志学年即在沪从事书法,篆刻.一九四五年受业于同邑高式熊先生门下,为其入室大弟子,时西冷印社王福厂先生隐居沪上,小渔先生亦经常随师聆教,得以管窥门经,兼之勤奋好学,使艺境日新.一九四七年出版之[中国美术所鉴],先生印被动编入篆刻家之列.
小渔学篆刻,先致力于秦汉印及古 ,曾临习千余方,打下了比较扎实的基础,其后对清代的邓石如,丁敬身,赵之谦等名家作品亦有较深的研究,对当代赵叔儒,王福厂两先生之作尤为折服.
其篆刻,白文以汉厚古朴擅胜,朱文以清劲茂静见长,创答态度十分严谨,凡一印在手,必反复推敲,务必符合法度,绝不矫饰,一本天然.并能旁参名家,博取众长,故其所作均落落大方,十分清新悦目,而能卓然自成面目.
先生的书法作品,亦极有功力,四体俱作,能于严谨中富变化,故逸中具法度,对篆,行两体尤为擅长,起止如行云流水且富有笔意与金石气息.
其作品曾三次赴日本展出,并参加历次全国书法,篆刻展览,国际书法展览和国际临书大展,近作又选入全国首届篆刻展览.一九八五年著有[黄山胜绩印痕]一书,其书法,篆刻作品,备受各界及同道的赞誉,一九八七年出版的[中国新文艺大系],先生被编入篆刻名家之列.
薛元明 06-4-4 12:29
[quote]原帖由 [i]點石[/i] 于 06-4-2 06:20 发表
薛先生怎么把小渔先生未编入呢!
忻小渔先生原名鼎立,字可权,小渔系其笔名.生于浙江 ,原为中国书法家协会会员,安徽省书协常务理事,安徽篆刻研究会副会长.
小渔先生生于书法世家,其祖父绍如先生为前清甲辰科进士, ... [/quote]
哦，谢谢，我把你提供的资料整理一下：））
感谢！！！
