马光楣和他的篆刻及印论
矫毅

马光楣号眉寿、梅轩、某轩、梅痴、梅道人、玉球生、西鹿山人、玉山痴人、自得庐主、花史馆主等。
他取号眉寿的原因，在他自刻的“眉寿”印的边款上记得很清楚：“前几年曾于吴市得‘某寿’白文印，我友蔗根为诗以镌其上。近阅《恪斋中丞印存》，有‘眉寿’朱文印一，章法极古，因取昌化石抚之，遂以为号。岁元黓阉茂元月，玉山痴人志于吴郡金石书画社。”
他是江苏昆山人，中年移家吴门(今苏州市)。先住于紫兰巷，后迁富郎中巷。生于晚清同光年间，卒于一九四○年。
他一生好收集古书古印，嗜刻印。在昆山时与顾天熙、顾天锡(号蔗根、蔗园)等十多人结“遁社”，研究金石篆刻之学，并热心指导后学。著有《遁社印谱》四册、《玉球生印存》四册、《三续三十五举》一册、《三十六举》一册等。
《遁社印谱》为遁社各社员将所集明清古印汇编成书，朱钤墨拓非常精致，谱中有文三桥、西泠八家、吴让之等刻印，惟所印该谱不多。
《玉球生印存》系自刻之印，有为学者章炳麟(太炎)、商衍鎏(藻亭)、邓邦述(孝先)，画家陈摩(迦盦、朱增钧(屺瞻)等刻印。他治印的风格：有仿文何者，有仿西冷八家或吴让之者，有仿秦玺汉印者，亦有刻隶书、楷书者，不主一体，无所不能。此印存共四册，仅钤拓一部自存，未曾印行。
《三续三十五举》是他的一部印论之书，为继元吾丘衍《三十五举》之作。因他感到光绪以来故老代谢，印风日衰，变得“剥蚀相尚模糊相能”，便将平日所见所闻按照《三十五举》之例，著《三续三十五举》思矫时弊。书中除发表己意外，并采择明清以来篆刻家的名言。所以后学读此可以少走弯路，确是一部很好的印学理论书。
此书成于一九三一年，书前有同里顾天熙序，及凤阳俞锡畴(寿田)、吴江王怀霖(董威)、扬州卞綍昌(狷盦)、吴县黄希宪(太玄)等人题辞。木版精印，有朱印、墨印二种版本。
他的印论除写入《三续三十五举》外，在《玉球生印存》中为朋友刻印的边款上，也刻有对篆刻艺术的很多见解。现抄在下面，可以补充《三续三十五举》内容：
秦斯小篆开后代章法之楷模，故作印不拘粗细剥蚀。譬如百尺乔松，佳处在古茂菁葱，蔚然秀拔耳!
作白文不拘粗细剥蚀，全在古茂劲拔。
汉印本如是（毅注：指汉印中之少腐蚀者），今以模糊剥蚀事之，误矣!
苍兼古秀，汉印尚矣!
陈目耕云：“镌印宜尚古秀，不可作荒秽态。”此言是矣!
小松司马云：“汉印需具隶意。”斯言可为作印宝诀。
有明一代摹印家，首推文氏。是印(毅注：指他类似后来西泠八家的印)此皆自然非由造作，今人强学秦汉流为习尚，虽自诩作手，终属野狐下乘。
昔邓完白以镌篆名海内，而黄山印学为之一变。其后吴让之独得其宗。让之以后，邓氏衣钵遂为俗所乱。环其先生余石交也，与余邮论皖中印学之失传，因拟邓以赠。
苍健严紧，有清一代莫如完白。
撝叔作印，都具汉官而参完白。
取法乎上仅得乎中，如之何取诸下也。故学者先须辨何篆为正?何篆为雅?然后考定其文，推原其体，下笔不谬，庶可言印。
至于他嗜印始末，在《玉球生印存》自序中所述甚详，现节录于下：
余幼时即有印癖，惧先君子督课严，每每目对缥缃，手弄铁笔。然当时实莫明其妙，文何皖浙悉未之闻，奚论秦汉。稍长始得各家印谱潜心研究，于章法摹划似颇有获。近十年来专事秦玺汉官，取其神韵于非烟非雾之间，所思匪夷，自信不愧古人。世亦谬以古人许可，因而索印者众，每遇知己不得不应，而身遂为印役矣!辄欲弃去，竟无其术。乃裒平日所镌者摹以视人，名曰印存。
余无所师承，不过以秦汉为范，融会各家。浑朴遒劲者学之，剥蚀模糊者舍之，于有意无意中玩其流走运动，出新意以得之。仅可自喻，不可告人，余作印之由如此。昔杨子云比辞赋为雕虫小技，程明道论文章为玩物丧志。余虽于诗古文辞略有所闻，沧桑以后遁迹谢绝，而独于金石刻划竟为人所见赏，一生壮志沉没于斯。视余印者，勿以印人目余也。

（苏州市文联编《学习资料》，1987年6月总第3期）

马光楣与遁社
陆家衡

数年前，吴门竹刻名手周玉菁先生惠我《遁社印存》一册。有关遁社及马光楣的史略，已鲜为人知。拟就浅见陋识，公诸于报端，以补我邑民国期间金石学文献之疏漏。
马光楣字眉寿、梅轩、玉球生、西鹿山人等，昆山人。生于晚清同治光绪年间，卒于1940年。一生颇好收藏古书古印，嗜刻印。据其自述，幼年即倾心于斯，每每目对缥缃，手弄铁笔。初甚不得法，稍长始得观各家印谱，遂有所悟。晚年遁迹谢客，致力于汉印秦玺的研究，终有所成。《遁社印存》一册，共刊摹古自构姓名、斋室、闲章计75方，系马氏手拓精钤。首页有“昆山遁社鉴定”隶体六字。就其风格而论，大致有三：一为抚汉印。“金石癖”、 “陆彭年”、“水重山复柳暗花明”、“昆山马氏”诸印，篆法刀法均取法汉印。浑朴天真，无雕琢习气；一为抚元朱文。如“手缄”、“不事五侯”诸印，线条圆浑挺拔，章法娴熟，备极古雅；一为抚浙派。如“遁社”、“见笑于大方”、“独树老夫家”、“无闷”诸印，规模于陈鸿寿、奚铁生之间，亦参赵之谦法，虚实相生，于古法中时出新意。可见马氏摹古的功力和融古通变的天赋。
马光楣论印颇多精警，散见于其所著《三续三十五举》、《玉球生印存》诸序跋中。时金石篆刻家刻印喜作残破，以求剥蚀古雅状，尤为追随吴昌硕者所好。马氏却认为作印“不必拘泥于粗细剥蚀”、“全在古茂劲拔”、“苍兼古秀，汉印尚矣”、“汉印本如是，今以模糊剥蚀事之，误矣”，显示其不趋时流、独具才识的胆略，为民国金石学的研究提供了不可多得的资料。
马氏在金石篆刻史上的重要贡献，还在于他首创了昆山第一个金石学团体——遁社。明清之际，印人雅集，切磋技艺，师生传授，相与赏析，在吴中已很盛行。而以团体结社之形式出现，则在本世纪初。1913年9月，以“保存金石，研究印学”为宗旨的西泠印社首告成立，吴昌硕出为首任社长。仅隔四年，1917年马光楣与顾天熙、顾天锡等十余人在昆山后浜创立“遁社”。一时同道咸集，金石研究之风大盛。翌年出版《遁社集古印谱》二册，各35页，辑社员藏印70方，名彰海内。在当时全国屈指可数的印社中，算得上是出类拔萃的了。
                                  （昆山书画院编《昆山书画》报，1999年4月总第3期）

马光楣、遁社及《三续三十五举》

顾工

吴门是文人篆刻的发源地之一，而昆山又是吴门篆刻的重镇。早在元代，昆山就出了一位以刻碑、刻竹、刻印闻名的朱珪。明末昆山人归昌世（归有光之孙）既是画家，又是与文彭齐名的印家。到了近代，昆山印人马光楣不但以其超迈群伦的篆刻艺术，而且以其在印学著作、社团方面的贡献，在民国篆刻史上留下了厚重的一笔。

马光楣（1873-1940年），号眉寿、梅轩、梅痴、梅道人、玉球生、西鹿山人、玉山痴人、自得庐主、花史馆主等，江苏昆山人。中年移居苏州，先住紫兰巷，后迁富郎中巷。一生爱好收集古书古印，精刻印。

马光楣一生为人刻印甚多，交游亦甚广。他自小便喜爱刻印，青年时期取法近代名家印谱，学习邓石如、吴让之和西泠诸家，后来深入秦汉印堂奥，融会贯通，达到很高的艺术水准。他的自刻印谱题名《玉球生印存》，由于是原印钤拓，并非印刷品，故存在不同时期留存、装订的多种版本。这些印谱是研究马光楣篆刻风格和成就的重要资料。据笔者浅薄所知，《玉球生印存》有以下几种：

一、线装六册本，开本20×13厘米。版框粗细双线墨刷，纵13.8厘米，横8.6厘米，书口上端印有“玉球生印存”字样，下署“自得庐”。每页钤印一至二方，大都附有墨拓边款。六册所录印拓有部份重复。书首有直园题署“玉球生印存”，及马光楣《玉球生印存序》。令人称奇的是，这篇自序既非刻本，亦非手写，而是以边款形式在印石三面刻字墨拓出之！它对于了解马光楣的学印历程和印学观至关重要。《序》云：

余幼时即有印癖，惧先君子督课严，每每目对缥缃，手弄铁笔。然当时实莫明其妙，文何皖浙悉未之闻，奚论秦汉！稍长始得各家印谱，潜心研究于章法摹划，似有所获。近十年来，专事秦玺汉官，取其神韵于非烟非雾之间，所思匪夷，自信不愧古人。而世亦谬以古人许可，因而索印者众，每遇知己不得不应，而身遂为印役矣！辄欲弃去，竟无其术，乃裒平日所镌者，摹以示人，名曰印存。

余无所师承，不过以秦汉为范，融会各家，浑朴遒劲者学之，剥蚀模糊者舍之，于有意无意中玩其流走运动，出新意以得之，仅可自喻，不可告人，余作印之由如此。昔杨子云比辞赋为雕虫小技，程明道论文章为玩物丧志，余虽于诗古文辞略有所闻，沧桑以后遁迹谢绝，而独于金石刻画竟为人所见赏，一生壮志沉没于斯，视余印者勿以印人目余也可！是为序。岁元黓阉茂九月，西鹿山人马光楣自撰。

“元黓阉茂”为太岁纪年法，即壬戌，1922年。此部印存当装订于该年以后。

以上资料和图片为台湾黄尝铭先生提供。

二、线装四册本。册首有马光楣《玉球生印存序》，以边款刻字墨拓出之。“系自刻之印，有为学者章炳麟（太炎）、商衍鎏（藻亭）、邓邦述（孝先），画家陈摩（迦盦）、朱增钧（屺瞻）等刻印。他治印的风格，有仿文何者，有仿西泠八家或吴让之者，有仿秦玺汉印者，亦有刻隶书、楷书者，不主一体，无所不能。此印存共四册，仅钤拓一部自存，未曾刊行。”此说见于矫毅《马光楣和他的篆刻及印论》（苏州市文联编《学习资料》，1987年6月总第3期）。

三、线装一册本。苏州图书馆藏。开本20.5×13.5厘米。版框粗细双线墨刷，纵13.8厘米，横8.7厘米，书口上端印有“玉球生印存”字样，下署“自得庐”。册首无题签，有马光楣隶书亲笔《玉球生印存序》，内容与墨拓边款形式的自序完全相同，文末署“西鹿山人马光楣撰于吴郡金石书画社”，钤“马光楣印”、“梅轩”二印。是谱前半部分为一页印蜕一页边款，后半部分则印蜕、边款拓于同一页，印在上而款在下。收印作61方，其中有为章炳麟、商衍鎏、邓邦述、陈摩、朱屺瞻等刻印。钤拓俱精，印蜕旁边注有释文，亦是马光楣亲笔。此册印谱中有边款纪年的作品，起于1929年，止于1937年，故此册为马光楣晚年的篆刻集。苏州图书馆另有一册《玉球生印存》副本，所收印蜕、边款与正本相同，装订次序也相同。所不同者，副本无自序和印章释文，以及“顾建勋印”仅有边款而漏钤印蜕。

四、线装二册本。昆山市文物管理所藏。开本20×14厘米。版框粗细双线墨刷，纵13.8厘米，横8.7厘米，书口印有“玉球生印存”字样，下署“自得庐”。无封面题字，不分上下册，也无边款形式的马光楣《自序》。每册第一页的右侧均有马光楣题写“玉球生印存。昆山马光楣梅轩篆”小字两行。其中一册为38页，每页钤印二方，偶有三方，均无边款。收“小桥流水人家”等印79方。另一册39页，每页钤印一方，偶有二方，均无边款。收“平生无所好，所好止于书”等印共52方。

这部印谱既不像前述六册本那样保存大量边款，也没有四册本、一册本中为章太炎、商衍鎏、邓邦述、陈迦盦、朱屺瞻所刻的印章，它收录了为金石学家刘燕庭、经学家蓝光策、书法家张祖翼、教育家朱文钟、画家殷履元、叶雪鸿、昆山大儒胡石予、昆山藏书家赵经达、昆山名医王德森等人所刻印。刘燕庭、蓝光策、张祖翼都是晚清学者，是马光楣的前辈。张祖翼(1849-1917)于光绪九年至十年（1883-1884）游历英国之后，马光楣为他刻“张祖翼印”、“逖先海外归来之书”。这两方是张祖翼的常用印，在张氏后期大量书法作品中都可见到。图示张祖翼隶书六言联书于光绪戊申（1908），即已钤盖这两方印，故刻印时间当更早于1908年。该印谱中还有“遁社”朱文印，当刻于1917年遁社创立之后。所以，这本印谱中印章的刻制时间跨度很大。但由于该印谱缺少1922年《自序》，也没有苏州图书馆藏本中的那些后期作品，我们有理由推测，它的装订时间恐在1917-1922年之间，其中汇集的印章也是马光楣前半生的作品。这应是目前所知四部印谱中最早的一部。

马光楣的艺术人生中有一件大事，即1917年他与文友顾天熙、顾天锡等十余人在昆山后浜创立“遁社”，诗歌唱和，切磋印学。次年，马光楣将遁社成员所藏古印和明清印人作品汇编为《遁社印存》。大家知道，我国最早成立的印社是西泠印社，它的创立时间可以追溯到1904年，可它正式建社时间为1913年。遁社成立时间仅比西泠印社正式建社晚4年，到今天已经90年了。毫无疑问，遁社是西泠印社之后我国最早成立的印学社团之一，这是昆山篆刻的骄傲。这说明当时文人篆刻家结社风气的蔓延，也说明当时昆山已经有着一个爱好古印收藏、能够探讨印学的小群体。但可惜的是，有关遁社的资料存世甚少，社员人数、生平均难以了解。《遁社印存》目前所知也有多种版本，分述如下：

一、《遁社印谱》线装四册本。“为遁社各社员将所集明清古印汇编成书，朱钤墨拓非常精致，谱中有文三桥、西泠八家、吴让之等刻印，惟所印该谱不多。” 此说见于矫毅《马光楣和他的篆刻及印论》。

二、《遁社印存》线装一册本。“共刊摹古自构姓名、斋室、闲章计75方，系马氏手拓精钤。首页有‘昆山遁社鉴定’隶体六字。”此说见于陆家衡《马光楣与遁社》（昆山书画院编《昆山书画》，1999年4月总第3期）。该册印谱曾经周玉菁、陆家衡收藏，现存昆山市文管所。笔者提出借阅，但一时间未能找到。从陆先生的记载来看，该册是马光楣和其他遁社成员篆刻作品的合集。

三、《遁社集古印谱》线装二册本。“各35页，辑社员藏印70方。” 此说见于陆家衡《马光楣与遁社》（同上）。

四、《遁社印存》线装六册本。书末有“初集上下两册，定价实银一两”字样，可知原为两册本，不知何时被改装为目前的六册本，现藏香港。又名《遁社集古》。稿本，无版框，书口署“遁社印存”。书首有陆彭年题书，及“叶恭绰誉虎印”藏书印，书签则为朱文钧（翼盦）题署。每页一印，皆系原印钤拓后粘贴而成，未拓边款，亦皆未署刻者姓名。总录64印。最为珍贵的是，这部印谱有马光楣1918年亲笔书写的序！事关遁社和《遁社印存》，资料难得，全文抄录如下：

岁戊午之夏，天日方长，与同社诸君子诗歌唱和之余，偶事印学。由是各出所藏，讨论古今，兼资研摩，互相印证。夫印之为术，原本篆籀，抑亦六艺之绪馀耳。世风不古，艺术随之，迩者冒古矜奇自诩作手，后生小子辗转仿效，浸入骨髓而莫之觉。印学沦亡，私窃忧之。爰印所储自文何以下洎皖浙诸家，剔赝存真，得百数十方，名曰集古印，以印海内之雅具同嗜者。古人虽往，典刑具在，移风易俗，吾将以是为先导也。重九日，玉山痴人马光楣弁于遁社。

以上资料和图片为台湾黄尝铭先生提供。

马光楣的著作，有《昆山马氏族谱》、《三续三十五举》、《三十六举》等。其中印学论著是1927年所著《三续三十五举》。该书1929年花史馆刊印，名画家王师子题书名，顾天熙作序，俞锡畴等题辞，有朱印、墨印两种版本。桑行之等编《古玩文化丛书·说印》（上海科技教育出版社，1994）影印此书。苏州图书馆藏有朱印本，与《三十六举》合订一册。开本25.6×14.3厘米，版框纵14.6厘米，横10.1厘米。

“三十五举”是一种特殊的印论体例，始作俑者是文人篆刻的鼻祖之一、元代吾丘衍著《三十五举》。李刚田《关于篆刻学的思考》文中说：“自吾丘衍《三十五举》始，对此散论式的体例后人不断仿效，如桂馥《续三十五举》、《再续三十五举》、《重定续三十五举》，黄子高《续三十五举》，姚晏《再续三十五举》，马光楣《三续三十五举》等。”（李刚田《书印文丛》99页，河南美术出版社，2004）马光楣在《三续三十五举》卷首阐述写作动机时说：“光绪之季，故老代谢，印亦蹔（下部为“走”）变。流弊至今，剥蚀相尚，模糊相能，先正典刑，谁复知之？丁卯三月客窗闲暇，取吾邱、桂、姚三家之著录成一册，汇平日所见所闻条次为篇，仍合三十五之数，名曰三续。”所以，他写作此书，当是基于对清末以来印坛流弊的反思，希望恢复秦汉印以及明清流派印的优秀传统。

马光楣钻研篆刻几十年，对秦汉印和明清流派篆刻都有深入的学习研究，形成了自己的对印学传统和出新的看法，绝非人云亦云。《三续三十五举》集中体现了马光楣的印学思想。

一举至五举，马光楣强调了篆书的重要性，因为它是篆刻的基础。“一举云：作印必先考论三代金石文字，博览《说文》为本；然后溯源古籀，研究六书。”同时，刻印需要了解古文字的演变，篆书如何一步步演化为隶书，这样才能知道对《说文》小篆字形如何“省变”。至于省变之法，则要向汉隶借鉴。马光楣特别指出，《说文》所无之字，可向秦汉碑版、汉官私印中研求，而《六书通》、《康熙字典》等清代字书不足为据。这些观点，表明马光楣对印章的源流有着深刻的把握。

他在五举中提出了高明的见解：“凡作印者，宗秦即秦，宗汉即汉。秦印转角圆，汉印转角方，不可杂也。”他进一步还指出学习途径，即学秦印的可借鉴《琅邪》、《泰山》、《绎山》等秦篆刻石，学汉印的则可师法汉代篆书。虽然“汉碑分书十之九，篆书十之一”，但还是有一些汉代篆书刻石可供学习，如《三公山》、《开母庙》两阙以及《东海庙碑》、《白石神君碑》、《尹宙碑》的碑额。

六举至十五举为评述印章历史。这是全书的精华部分。

马光楣对印史的看法主要集中在三个方面。首先，他认为印章传统中最值得重视的是汉印，正如他在一则印款中说：“苍兼古秀，汉印尚矣！”学习汉印有两个方面的资源可以挖掘，一是各种古印谱，一是汉代刻石。马光楣始终强调，学汉印不能完全依赖于传世的古印和印谱，还要从汉代刻石等文字遗存中去感悟汉代印章和汉代艺术精神的本质。他在七举中说：“学当求其神，而不可迹其似。若以残缺剥烂中模拟，曰汉印如是，正张舍人埙所谓‘画捧心之西子，而不知其平日面目也’。”

其次，马光楣在明代篆刻家中，特别推崇文彭。九举云：“明人多大印白文，然典雅入古，文寿承外无取也。”十四举云：“学印宜先从文寿承入手。锲家之文寿承，犹书家之颜平原也。凡章法、篆法、刀法，非文无以范其规矩准绳。”把印史上的文彭与书法史上的颜真卿作类比，这种提法是马光楣的独创。文彭是明代文人篆刻的开创者之一，在他之后不久，还有何震、苏宣、朱简、汪关等篆刻名家，各具特色，其中何震印风的影响最大，史称雪渔派，或称徽派。马光楣对文彭作品的褒扬，以及其中隐含的对何震作品的批评，透露出他的篆刻审美观：风格不是篆刻的最高追求。马光楣本人的篆刻作品也印证了他的艺术观。

第三，在清代篆刻家中，马光楣最推崇的是邓石如。“十三举云：邓完白作印，混古籀篆隶而一之，大开大阖，如天马行空，气盖一世，空前绝后，有清一代当推第一。若吴让之、赵撝叔得其似，而未得其神；徐三庚则苍头异卒，风斯下矣。”他在一则印款中也说：“苍健严紧，有清一代莫如完白。”邓石如是清代中叶安徽籍书法篆刻家，他的印章继承了明末徽派篆刻平正谨严、苍健古拙的特点，又能以书入印，刚健中含婀娜，自成一派，开启了后来的吴让之、赵之谦、吴昌硕印风。但在晚清民国时期，赵之谦、徐三庚、吴昌硕都是名声赫赫、风格鲜明的篆刻大师，邓石如反而为之所掩盖。在这种情形下，马光楣大张旗鼓的推崇邓石如，实际上是表明了他对印章风格、气象高下的评判。

于是，马光楣对民国时期的流行印风进行了检讨。他重点批评了吴昌硕的残缺剥烂、徐三庚的苍头异卒——这两位都是当时的大名家。七举云：“若以残缺剥烂中模拟，曰汉印如是，正张舍人埙所谓‘画捧心之西子，而不知其平日面目也’。作俑者虽系前人，而变本加厉，不能不咎夫安吉吴氏矣。”十五举又云：“今人眼目为安吉所遮障，世风相趋，识者忧也。即其所篆石鼓钟鼎，全变古画，矫枉过正，骇世欺俗耳！百年定评，当自有公论也。”马光楣写《三续三十五举》的1927年，正是吴昌硕去世那年。吴派印风以上海为中心，盛极一时，流布天下。昆山距上海仅几十公里，吴昌硕生前多次到昆山来品尝大闸蟹，马光楣很有可能还认识这位印坛老前辈。但马光楣居然对吴昌硕印风居然作出如此严厉的抨击，绝不是一时意气，而是基于自己对两千年印章发展史的研究作出判断。他还大胆地说：“百年定评，当自有公论也。”读到这里，我们不得不佩服马光楣的眼光和胆识，当年吴昌硕的篆刻弟子们，后来的成就果然远远不及另一位风格平实的篆刻家赵叔孺的弟子。现在我们虽然肯定吴昌硕是那个时代篆刻的高峰，但决不会再把吴氏篆刻作为唯一崇高的典范了。

在本书的十六举到三十二举，马光楣回答了如何刻印的问题。十七举云：“作印之法，只在古拙二字。古要求其情趣，拙要求其浑朴。心手相得，方可为美。”十九举至二十三举，详细解说用刀的奥妙。如刀法有“六要”：下笔有变转，平稳有锋健，点画有根本，迟涩有情态，起伏有筋骨，典雅有丰神。在二十四举、二十五举中，马光楣提出“作印八忌”、“印篆六病”，矛头直指当时印坛的弊病。这些理论，放到今天来看仍然有着很高的理论价值。在后几章中，马光楣特意论及朱白相间印、重文、六朝字入印、极小之印、牙印等特殊情况的处理手段，还介绍印石，并附陈目耕《选石说》（即《篆刻针度》第八卷）以供读者参考。第三十五举，他介绍印章的收藏和使用。

《三续三十五举》的十二举论及“西泠八家”，评价甚高。“西泠八家”是浙派篆刻代表人物，且都是杭州人。我们从《玉球生印存》也可以看到，马光楣篆刻受浙派影响很大。需要特别指出的是，马光楣说的“西泠八家”并不是现在我们知道的八家，而是丁敬、蒋仁、奚冈、黄易、陈豫钟、陈鸿寿、屠倬、赵之琛。有屠倬（字琴隖，1781-1828）而无钱松，这会是“西泠八家”的另一种说法吗？

追溯“西泠八家”称呼的由来，与印谱辑拓有着密切的关联。嘉庆中期（约1808年前后）杭州何元锡、何澍父子辑拓丁、蒋、黄、奚四人篆刻成《西泠四家印谱》，“西泠四家”命名肇始于此。光绪九年（1883年）傅栻辑拓《西泠六家印存》，增加了陈豫钟、陈鸿寿。光绪十一年（1885年）丁丙辑拓《西泠四家印谱》，“附存四家”为陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，首次推出了八家名单。光绪三十年（1904年）丁仁辑成《西泠八家印选》四册本，正式确定“西泠八家”名称，人选则沿袭丁丙的名单。光绪三十一年（1905年）丁仁胞弟丁三在辑拓《西泠八家印选》一册本。至此，“西泠八家”及其名单应当已深入人心。马光楣精研浙派，他不会不知道西泠印社创始人之一丁仁辑拓的《西泠八家印选》。何况十二举的末尾说“是以八家印谱亦须研究”，这就奇怪了，难道还存在另一种西泠八家印谱？简而析之，这八家分属五代人：丁敬是第一代，蒋仁、奚冈、黄易是第二代，陈豫钟、陈鸿寿第三代，赵之琛是第四代，钱松是第五代。屠倬和赵之琛同年出生，作为浙派第四代印人中的佼佼者，他被归入“八家”，于情于理也讲得通。可是“西泠八家”毕竟是约定俗成的概念，对于马光楣的“八家”新说，目前还没有发现其他任何佐证。是屠倬的确曾被视作“西泠八家”之一，还是马光楣记错了？这有待高明之士来解答。

                                                         （《批评界》2007年第2期）

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三续三十五举��
吴东马光楣眉寿


元吾邱氏子行著《三十五举》，阐明印学，后之锲家宗焉。洎至有清，曲阜桂氏未谷续之，归安姚氏圣常再续之。凡印学之源流，逮夫器具之用、操刀之秘，罔不赅备。光绪之季，故老代谢，印亦□变。流弊至今，剥蚀相尚，模糊相能。先正典刑，谁复知之？丁卯三月客窗闲暇，取吾邱、桂、姚三家之著录成一册，汇平日所见所闻，条次为篇，仍合三十五之数，名曰“三续”。多事赘言之讥，盖知所不免云。

一举云。作印必先考论三代金石文字，博览《说文》为本。然后溯源古籀，研究六书。篆体既明，章法不乱，古人心画悉具胸中，下笔自尔不俗。

二举云。包慎伯曰：“秦程邈作隶书，汉谓之今文，盖省篆之环曲以为易直。世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。”大篆多取象形。体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就小篆减为平直。陈兰甫曰：“隶书较之篆书，有省变太甚者，如水旁作三点是也。缪篆偏旁亦可作三点，然必须字字相称，否则仍当作□。举此一字，馀可类推。”

三举云。陈兰甫曰：“凡作印先检《说文》，识其字从某从某，然后酌其章法。如尽依《说文》，觉其窒碍，宜有省变。非但指全字而言，偏旁皆仿之。欲知汉隶省变，当先识《说文》正体。”

四举云。秦碑碣多“诏”字，汉碑额多“铭”字，少室石阙有“佐”字，三公山碑有“廔”字，如此等字不见《说文》者不胜举。今之言小学者谓《说文》所无之字，不可用之印章，非也。《说文》所无，求之秦汉碑版；秦汉碑版所无，求之汉官私印（《隶辨》、《汉印分韵》皆可为据）。若《六书通》、《康熙字典》中篆则杂而不伦。不足观焉。故曰无徵不信，不信不从。

五举云。凡作印者，宗秦即秦，宗汉即汉。秦印转角圆，汉印转角方，不可杂也。秦碑传於今者，只琅邪片石（近年是石亦坠之海矣）、泰山十字。《绎山碑》有宋人刻本，尚可徵据。绎山前段韵语字体皆方，后段诏书，洎琅邪泰山皆稍圆。汉碑分书十之九，篆书十之一。若居摄坟坛两刻、元氏三公山碑、嵩山开母庙两阙为篆文，延光残碑、裴岑刘平国碑、天发神谶碑、国山碑则皆力体隶而兼篆也。至孔君墓额、郑君碑额、衡府君碑额、东海庙碑额、白石神君碑额、樊府君碑额、范府君碑额、尹宙碑额，悉结构典雅，神气渊穆，足为摹印师法。

六举云。汉印谱今所传者，若吴氏《两罍轩》、周氏《其墨斋》、吴氏《十六金符斋》，抉择精严，为锲家所不可少。吴氏《二百兰亭》则自秦汉以及魏晋六朝，蒐辑之富，亦一大观。今印皆散佚，谱不多见。陈氏《万印楼谱》印成百部，卒未装治，今与印俱为海外人有矣。昔之著录如姜白石、杨宗道、吴孟思、王厚之、钱舜举、郭允伯诸家，皆有古印谱，悉亡灭不可徵。明代甘氏之《集古印》、有清夏氏之《拾古印》，遗世亦不闻。近人罗叔言有《赫连泉馆古印存》、《古印续存》、《齐鲁封泥集存》，足为古今巨观，考论汉印可亟购也。

七举云。汉印玉箸端庄，钩画朴茂，以隶为体篆为用也。学当求其神，而不可迹其似。若以残缺剥烂中模拟，曰汉印如是，正张舍人埙所谓“画捧心之西子，而不知其平日面目也”。作俑者虽系前人，而变本加厉，不能不咎夫安吉吴氏矣。

八举云。陈目耕曰：“六朝印章因时改易，遂作朱文。唐印因之，日流讹谬，曲屈盘旋，皆悖六义。宋愈支离，多尚纤巧，方圆违制。斋堂馆阁更变用之，较之秦汉大相悖矣。元至正间有吾子行、赵子昂正其款制，然皆尚朱文、宗玉筋，虽有笔意而古朴之妙则犹未然。”

九举云。明人多大印白文，然典雅入古，文寿承外无取也。

十举云。周百安与济叔论印章书曰：“文三桥力能继古，然未脱宋元之习。何主臣才能自振，终未免太涉拟议。漳海黄子环、沈鹤生出以款识录矫之，刘渔仲、程穆倩复合款识、大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推倒一世，虽时为之，亦势有不得不然者。略近今而裁伪体。惟以秦汉为师，非秦汉为金科玉律也。师其变动不拘已耳！寥寥环宇，罕有合作，三十年来，其朱修能乎？次则邵僧弥、顾元方，次则万年少、江皜臣、陶石公。然各有其长，亦各有所偏。”

十一举云。明季赵凡夫《印统》、清初徐孝先《西京职官印》，其妙者剥落如断文，纵横如蠹蚀。真得汉人心画。于非烟非雾之间，豁然有得，不由强作也。惜二家印谱亦尟见矣。

十二举云。有清中叶，西泠八家崛起，力摹前规，秦汉制度重为大振。若丁龙泓之朴拙、蒋山堂之美茂、奚铁生之古趣、黄小松之丰姿、陈秋堂之纯粹、陈曼生之潇洒、屠琴隖之秀逸、赵次闲之峻雅，皆登峰造极，迈轶元明，直入汉人堂奥矣！是以八家印谱亦须研究。

十三举云。邓完白作印，混古籀隶篆而一之，大开大阖，如天马行空，气盖一世。空前绝后，有清一代当推第一。若吴让之、赵撝叔得其似，而未得其神；徐三庚则苍头异卒，风斯下矣。

十四举云。学印宜先从文寿承入手。锲家之文寿承，犹书家之颜平原也。凡章法、篆法、刀法，非文无以范其规矩准绳。《书谱》云“既得平正，须追险绝”，足可当作印法门。由浅入深，由近入远，然后观完白以学其豪放，参西泠以学其苍粹，橅秦汉以学其浑穆，如此则作印之能事毕矣！

十五举云。同光以来治印者，根气□薄。让之、撝叔殁后，竟尔绝响。今人眼目为安吉所遮障，世风相趋，识者忧也。即其所篆石鼓钟鼎，全变古画，矫枉过正，骇世欺俗耳！百年定评，当自有公论也。

十六举云。印之所贵者文学，故杜子美诗有云：“读书破万卷，下笔如有神。”若不知古今，以空疏无学而专求工於刀刻，便如长夜独行，全是魔道。

十七举云。作印之法，只在古拙二字。古要求其情趣，拙要求其浑朴。心手相得，方可为美。

十八举云。“画无笔迹，如书家之藏锋”，古人论画语也。“轻重有法中之法，缓急得神外之神”，古人论印语也。总之，学到极处何独艺术，事物皆尔。

十九举云。周公谨曰：“笔有尖齐圆健，刀宜坚利平锋。不坚犹不健，不利犹不圆，无锋犹不尖，不平犹不齐。故用笔有中锋，用刀亦然，行乎神悟，非可言喻。”又曰：“一画失所，如壮士折一肱。一点失所，如美女眇一目。”

二十举云。使刀不可反为刀所用。须要能收能纵，起伏迟疾，左右相挽，不成板样。东坡诗曰“天真烂漫是吾师”，此一句虽是论书，亦作印丹髓也。

二十一举云。古人运刀多正锋紧持，直送缓急，如大力人通身是力。杨长倩云：“执刀须拔山扛鼎之力，运刀若风雷云雨之神。”然胸无点墨者，不足与语此窍也。

二十二举云。刀有六法三品：一曰气韵生动，二曰巧妙雄秀，三曰端庄朴茂，四曰经营位置，五曰典丽率真，六曰肥瘦得宜。然六法之中，五可学而至，若气韵生动则在神会，无秘诀可传，无形迹可寻。所谓能与人规矩，不能使人巧，莫之然而然者也，故曰气韵生动。有笔无刀，如云之空，莫窥其奥，谓之神品。笔势飞腾，宛转超绝，意趣有馀，谓之妙品。一笔而成，不假修饰，即到化境，谓之逸品。

二十三举云。刀之诀在乎明六要而审六长。所谓六要者：下笔有变转，一要也；平稳有锋健，二要也；点画有根本，三要也；迟涩有情态，四要也；起伏有筋骨，五要也；典雅有丰神，六要也。所谓六长者：粗卤求丽，细微求魄，狂怪求理，纤秀求拙，雄劲求润，烦密求空，为之六长。既明六法，又审六长，而不能吻合古人追踪秦汉，未之有也。

二十四举云。作印所最忌者有八：一曰伪，空疏杂凑，故作剥蚀；二曰陋，胸无书卷，卤莽灭裂；三曰光，过踰规矩，工细无韵；四曰滑，故不经意，率尔操觚；五曰弱，运转无神，气魄偏软；六曰僻，放意狙狯，杜撰妄作；七曰俗，满红满白，横竖匀平；八曰粗，狂怪怒张，荒秽可厌。

二十五举云。桂未谷引王基之论曰：“印篆之病有三：闻见不博，学无渊源，一也；偏旁点画，辏合不纯，二也；经营位置，妄意疏密，三也。”窃谓三病之外，复有三病：一曰板，二曰匠，三曰结。板者，刀痕匀齐，生趣全无，心手相戾，故作破碎。匠者，刻意舞动，去古愈远，强作古人，徒增石灾。结者，当行不行，可止不止，似物凝碍，不能流动。合之前举，其病有六。六病未明，自诩锲家，虽雕龙镂凤，终属野狐下乘。

二十六举云。沧蠡集曰：“诗，心声也。字，心画也。大都因人品相关，故寄兴高远者多秀笔，襟度豪迈者多雄笔。其人俗而不韵，则所流露亦如之。昔陈韦中有《相印经》，良有以夫！”

二十七举云。董元宰曰：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头，而当观其举止笑语精神流露处。”窃谓橅古印亦然，只可神会不可形求也。

二十八举云。文寿承曰：“运刀之妙，宜心手相应。字简须劲，令如太华孤峰。字繁须绵，令如重山叠翠。字短须狭，令如幽谷芳兰。字长须阔，令如大石乔松。字大须壮，令如横刀入阵。字小须瘦，令如独茧抽丝。字太缠，须带清秀，令如间云出岫。字太省，须带美丽，今如百卉争妍。字太紧，须带宽绰，令如长霞散绮。字太疏，须带结密，令如窄地布锦。字太板，须带飘逸，令如舞鹤游天。字太挑，须带严整，令如神鼎足立。字太难。须带摆撇，令如天马脱羁。字太易，须带艰阻，令如雁阵惊寒。字太平，须带奇险，令如神鳌鼓浪。字太奇，须带平稳，令如端人佩玉。”
又曰：“凡刻朱文，须流利，令如春花舞风。刻白文，须沉凝，令如寒山积雪。刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日。五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如蜻蜓点水。刻浅须实，令如蛱蝶穿花。刻壮须有势，令如长鲸饮海；又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针。刻细须有情，令如仕女步春；又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝。刻承接处须便捷，令如弹丸脱手。刻点缀处须红盈，令如落花著草。刻转折处须圆活，令如鸿毛顺风。刻断绝处须陆续，令如长虹竟天。刻落手处须大胆，令如壮士舞剑。刻收拾处须小心，令如美女拈针。”
何雪渔曰：“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形胜，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以豪管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。”

二十九举云。一印中兼有白文朱文，或一字朱文三字白文，或二字朱文二字白文，左半朱则右半白，左半白则右半朱，汉私印中有之。但须取字画相称，骤观之朱白无分也。所谓运用之妙，存乎其神。若以一朱一白相匀如方空之窗者，则字匠矣。

三十举云。陈兰甫曰：“篆书重文皆作二小画，此古法也。而俗工刻印遇两字偏旁同者，亦作二小画，谬甚！”

三十一举云。今有集魏晋六朝造像字为印，虽不见古，亦不可断其非。唯字须有本，不可臆造。若正草入印，则非所宜。

三十二举云。陈兰甫云：“今人印有小如豆者，亦古所无。”此言非也。《二百兰亭》中秦印已有，唯多阔边朱文奇字古篆，幽趣可爱，作小印可仿之。

三十三举云。石之坚洁而细润者，莫过於老坑青田。寿山有五色，墨最贵，白次之，质不刚不柔，值高於青田。滇黄色最莹润，分两之值，并於赤金。昌化性硬多钉，以硃砂斑鸡血红为上。冻则质柔软，色样不一，以明亮光润为主。第饰美观而不耐久，无甚取焉。但古来旧印，一至俗手辄磨去，易以己之姓名。磨一次约减去制钱三四枚厚，经二次三次五六次俗人，不数年，高岩之石皆侏儒矣。即有获全存於今者，仅百中一二耳。藏家旧族，妇人女子尽卖钱糊口，估客市诸海外，人有得美利。是以世上良石日少一日，与隋珠和璧同珍也。
附陈目耕《选石说》（此处略去1000字）

三十四举云。陈克恕曰：“牙印其质软，刻朱文则可，白文无神，且涉於板。”窃谓不然。银钩铁画，实从灵和中来，幽秀浑厚，各如其人。若过於修饰，逐字逐笔为之，致有呆板不化之病。工欲善事，必先利器。刀钢坚锐，精神舒畅。明窗净几，下笔是佳。何朱白之异欤？

三十五举云。珍藏古印须以厚纸为套，使刻面包护於中，则无损坏之虞。如盖印取出，桌上垫连史纸十馀层，先轻手，后重压，切勿摇振。纸厚、摇振恐失真。印后即用清水、香胰皂以牙刷洗之，使无积腻。仍装实纸套内，则永久不伤。石不明润，用宝药和布擦之，自莹洁成玉色矣。

（顾工、陆昱华标点，据1929年花史馆刻本）