纪念《篆刻批评》创刊十周年

吴门篆刻发展论坛、全国名家题贺书画展在昆山举行

为纪念《篆刻批评》在昆山创办十周年，8月26日，由苏州市书法家协会、昆山市文联主办的“吴门篆刻发展论坛”在昆山市文联会议室举行。中国书法家协会篆刻委员会委员赵熊、苏金海、徐正濂、范正红及苏州地区篆刻研究者20余人应邀参加论坛。

苏州市书协副主席潘振元、昆山市文联党组副书记黄劲松分别代表主办单位致欢迎辞。论坛分上午、下午二场。上午由昆山书画院院长、东吴印社副社长顾工主持，周新月、俞建良、盛静斋、李双阳先后发言；下午由东吴印社社长陈道义主持，霍正斌、邵宁、陆昱华、陈宇、顾工、薛春泉、罗荣作了论述，林再成作书面发言。随后，篆刻名家徐正濂、赵熊、苏金海、范正红以及《美术报》蔡树农、《书法报》陈行健先后发言，对苏州篆刻从宏观角度给予指导。最后，苏州市文联副主席王伟林对论坛作了总结。

本次论坛的主要话题有：吴门篆刻的历史与现实、吴门篆刻在全国印坛地位的变迁、当代吴门篆刻的优势与不足、吴门篆刻的当前困境、吴门篆刻活动与组织、吴门篆刻理论研究状况等。与会者大多提交了书面文章。

此后，与会名家和同道们饶有兴致地参观了在昆山书画院展出的“《篆刻批评》创刊十周年全国名家题贺书画展”。几位篆刻名家对昆山作者向全国第六届篆刻展投稿的作品给予了指导。

本次活动由昆山书画院、东吴印社、亭林印社、《篆刻批评》编辑部承办，昆山市书法家协会、昆山市昆仑堂美术馆协办。

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会场


苏州市书协副主席潘振元、昆山市文联党组副书记黄劲松分别代表主办单位致欢迎辞。

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上午论坛由东吴印社副社长顾工主持，周新月先生首先发言。

发言提纲

周新月

苏州（即吴门地区）在篆刻史上有着非常重要的历史地位，曾经出现过被我们称为“吴门派”（包括娄东派、虞山派等）的大批印人，曾对篆刻艺术的发展起到过非常重要的作用。但所谓地位和作用，主要是历史的。近代以来，苏州印坛在全国仍有一定影响，尤其是自上世纪八十年代以后，苏州及各市的印社纷纷成立，包括《篆刻批评》的创刊，对推动苏州地区的篆刻艺术的发展，都起到了积极地作用，并在国内具有一定的影响。苏州地区入选全国展览（及获奖）、印学研讨会的作者都是比较多的。然而，比较历史而言，似乎仍然是有一定的差距的。本次论坛冠以“发展”之目，我认为非常好，有积极意义。
关于吴门篆刻的历史，本人曾经写过《吴门篆刻史论》一文，对吴门篆刻历史的发展演变及其成因等，进行了初步地梳理，对“吴门派”进行了（一己之见的）界定；还对朱珪、文彭、王伯钦（即王梧林）、何震等印人作了个案研究（还写了篇有关汪关的，未发表），尚有待深入，在此不再赘述了。
史学的研究，一是基于还原历史的本来面目的目的，一是有着所谓“以史为镜”的作用，“可以知兴替”即是可能从中把握篆刻艺术发展的历史规律。“吴门派”的形成和发展，主要有以下几点原因：
其一，地理环境和经济地位及优势。苏州素有“鱼米之乡”之称，自古以来就有“苏湖熟，天下足”这句话，明清两代国家向苏州地区征收的粮食，大约都占全国10%以上。丰富的物产为苏州经济发展奠定了良好的基础。明代中期以后，苏州及江南一带手工业高度发达，商品经济活跃，并出现了被近代经济学家称为“资本主义萌芽”的规模生产、行业分工细化和劳资雇佣关系等现象。经济对于文化（包括篆刻艺术）发展的作用是十分显著的，如书画、戏曲小说、手工艺等等，吴门印派也正是在这一环境中崛起并成长的。
其二，悠久的文化艺术传统。富庶的经济蕴育了优秀的文化艺术传统，苏州的地区的文学、书画历来较为发达，在历史上苏州一直非常重视教育，清代的状元，苏州地区占了约四分之一。这些都为苏州的篆刻艺术发展提供了肥沃的土壤。长幼间的潜移默化、言传身教，印论的编著，古玺印收藏，印人作品及印谱的流传，都为篆刻艺术的学习提供的良好的条件。
其三，政治环境的影响。这是一个最有趣的问题，通过对历史的考察，我们发现历代印人对于印章兴趣和投入，与当时的统治阶级对待文化和知识分子的态度之间有着十分密切的关系，当朝廷对思想文化加强统治时，往往会反作用于篆刻艺术的发展。
其四，师承和群体性倾向。师承，即前面所提到的长幼间的潜移默化、言传身教，可以看作是篆刻艺术历史发展过程中的纵向传承。群体性倾向，是历史发展过程中某个阶段中横向交流，群体的交流及相互影响往往会作用于篆刻艺术的发展，有了群体才有可能形成流派。在对元末印人的朱珪的个案研究过程中，我就注意到了这一问题，后来又在《元代篆刻史论》作了进一步地阐述，如在朱珪同时，在昆山附近有着一批对于印学有着浓厚性趣的文人，如吴叡、顾阿瑛、陆友、卢熊和钱良祐、钱逵父子等，经常在一起讨论考古篆籀之学，我们不妨将之看作是近代印学团体的雏型。明代文徵明、文彭周围有许多书画家，也都涉及篆刻。
回到今天，如何发展和繁荣苏州地区篆刻艺术，是一个非常有意义的课题，本次论坛可以说是一个良好的开端，希望能够定期或不定期的举办。就目前苏州地区的篆刻创作、印学研究和社团活动而言，应该说是比较活跃的（或者说是繁荣），有着较好的氛围，而我们所面临的则是进一步提高的瓶颈。
传统的篆刻流派主要有以下一些特征：
（1）群体性。流派首先是群体现象，往往表现为某一群体在某一历史时期及某一地域内对其所从事的文艺门类产生一定的影响，并形成风气。
（2）领袖观。流派的群体一般都围绕于一至数个代表人物周边，更多的现象是某个人会被推崇为某个流派的创始人，如文彭是吴门派鼻祖，丁敬是浙派鼻祖。
（3）风格化。一般流派都有其一定的艺术风格，而其风格又大多是由该派创始人（鼻祖）的个人艺术风格所定义的，如浙派由切刀所形成的风格。
（4）地域性。尽管少数流派是跨地域的，但更多流派都表现出了强烈的地域性特征，有时地域的概念甚至会超越艺术风格。譬如，有的曾受某地域流派影响或曾参与该派活动的外地籍成员，有时会形成该流派的支系，而形成另一流派。
（5）排它性。中国古代的文艺流派有着明显的宗派性质，一般宗派往往以自我为正宗，以自我的观点来阐释“教”义，并以此与其它流派争论甚至于相互攻讦。从某种意义上来说，排他性似乎是流派所依赖的生存方式。
（6）沿续性。沿续性也是中国文艺流派比较突出的特征之一，在流派传承的过程中，谱系似乎是十分重要的。在文化较为闭塞的地区，或者当某一流派活动性趋于滞缓的时候，其沿续性则显得更为突出。
综观以上特征，在现代社会中，传统意义上的流派不太可能再现了。然而，作为一个地区篆刻艺术创作的活跃和提高，群体性倾向仍然是不可或缺的，风格趋于多元化，同一地域的交流更多体现在风格、旨趣的兼取和包容，摒弃排它性，交流的外延（即与外地的交流）则显得更为重要，沿续性则应表现为优良的学风和创作态度的继承。

感受吴门篆刻
俞建良


篆刻对我来讲是一次偶然的涉足。那是在上世纪70年代后期，我参加工作后，买了不少书。想起了1973年读高中时，班主任闵老师在所用书的扉页左下角盖有一方朱文篆字印章，印象极深，当时觉得在自己书上盖一方属于自己的篆字印章倒是一件美事。于是我跑了两家刻字店，他们均不刻篆字，就萌发出自己学刻的想法。当时的昆山，人口仅3.6万，书店里也找不到篆刻方面的工具书。《中国书法大字典》(1980年12月版) 、《说文解字注》和《汉印分韵合篇》(均为1981年版) ，尚未面世。说来也巧，同舍的美工仇氏出墙报，有一本四体字典。字找到了，石料也有了，就是没有刻刀，因急于刻印，便顺手拿了一枚铁钉刻了起来，以钉代刀，所刻线条，起笔与收笔处均是尖毛，倒也有几分金文味。此事日后想来觉得很可笑，不通篆法，又不知章法、刀法，何以治印？大约是20世纪80年代初，经在苏州卫生局工作的堂兄俞志高介绍，结识了吴门名医陈雪楼先生。经陈医师推荐，我或拜师或拜访吴门篆刻名家(按拜访先后列)有：张寒月、程质清、沙曼翁、矫毅、瓦翁、黄异庵、宋季丁、周玉菁等诸位先生。
在吴门篆刻名家的指导下，数年后经书法老师祝嘉先生介绍，我有幸带上自己的书法、篆刻作品，赴南京讨教过林散之先生。林老笔谈云：“书、印宗当代名家则未能入者，必从秦汉入手，初得形似，日后浸淫晋唐……”回苏州后，又请教吴门黄异庵，先生则云﹕“治印，必先做人，并学诗赋文章﹔书法当然是必备课。这不是经验，历代印人均是如此”；沙曼翁先生谈书法、篆刻更是直截了当﹕“读书、写字；写字、读书”；当我把自己的书法、篆刻作品请教宋季丁先生时，宋老则鼓励云 ：“你的作品很有想法，能搞艺术……”。在与当代吴门篆刻家的交往、学习中我认识到，吴门篆刻界在全国享有很高的地位。而且，吴门的篆刻家在印坛也做出了重要的贡献。今天吴门印人、以及关注吴门篆刻的同道，雅集于昆山，畅谈吴门篆刻，实为幸事。下面我谈两点感受 ：
一、吴门篆刻对当今印坛的影响
上世纪80年代初，随着全国各基层文联的恢复，代表吴门篆刻的“东吴印社”在沙曼翁、瓦翁、段东战的倡导下，于1983年12月成立，老一辈篆刻家有张寒月、矫毅、王能父等。不到4年，苏州又成立“沧浪书社”，黄惇、马士达、王镛、石开等篆刻名家加盟。同年，1987年9月，“亭林印社”在昆山成立。不久，常熟的“虞山印社”、太仓的“娄东印社”、吴江的“垂虹印社”相继成立。这些社团的成立，标志着吴门篆刻的再度崛起。张寒月、韩秋岩、瓦翁、宋季丁、黄异庵、程质清等，为吴门篆刻的继承和发展做出了贡献。就目前而言，在当代全国有影响的篆刻家中，不少也与苏州有着密切关联的，诸如：韩天衡、陆康两位名家均出身于苏州，想必也受到吴文化、吴门篆刻的影响，现在两位一在上海，一在澳门，均有众多弟子；而黄惇、马士达两位先生，均为吴门娄东人氏，均执教于南京高校，学生遍及全国。现在，沙曼翁、娇毅以及周玛和等，仍坚守着吴门这块阵地。此外，有多次造访吴门的日本篆刻家梅舒适等，也为吴门篆刻注入了新的活力。梅氏于1914年在日本创办“篆社”，1972年随着中日邦交正常化后常来往于苏州。梅舒适先生认为：篆刻，基于中国；而根，则在吴门。因此，在梅先生的心目中，寻根于吴门“明四家”、以及文彭，是苏州之行真正目的所在。
以我之见，篆刻属于文字镌刻艺术。它的艺术起源很早，一脉相承，早在新石器时代，诸如马家浜文化和良渚文化等时期彩陶上的刻符，商周时期的甲骨与钟鼎文字，汉、魏和后来的摩崖刻石与碑、铭，明清建筑中的匾额、楹联刻字等，可以说流变多端，异彩奇姿。探其源，属“工匠”范畴。自元吾丘衍、赵孟頫、顾阿瑛、朱珪，明代文徵明、文彭、归昌世等文人介入后，篆刻在传统意义上的艺术地位得以确立。即“诗、书、画、印”，但在“诗书画印”中，“印”还是不可能与前三者抗衡的。应当指出，吴门篆刻的兴盛，也正因是“明四家”的崛起后，作为书画作品的“附属”——印章，才有了自己合适的位置。今天，吴门的中国书协会员、中国美协会员及省级以上协会会员总数逾500人，试想每人10方常用印，该多少？如果把苏州以下会员及爱好者再累计，需要多少印章？因此，吴门篆刻的明天一定会更好。
二、也谈吴门篆刻的源头
    吴门在地理位置上属太湖流域。一曲《太湖美》，使大多数人把太湖作为无锡的代名词，其实这一带都属于吴文化。近年来，我在研究元朝名士顾阿瑛时才认识到：明代吴门篆刻的形成，和其相对应的艺术门类有关，有其历史传承的因素。明代的吴门，是中国文学、艺术十分辉煌的时代。其中昆曲、吴门画派(明四家)、吴门篆刻，都与昆山的“玉山草堂”有着紧密联系。其一，昆曲原称昆山腔，简称昆腔，是被联合国教科文组织宣布首批“人类口述与非物质遗产代表作”。周玄暐《泾林续记》曾纪述了明朝开国皇帝朱元璋于洪武六年(1373年) 召见昆山111岁高龄的老寿星周寿谊时讲：“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”于是，“昆山腔”在朝廷亮相，以后至明弘治、正德年间盛行起来。实际上，昆山腔的源头在元代顾阿瑛的“玉山草堂”。自元至正八年(1348年) 起 ，顾阿瑛与天下名流相唱和，持续12年，计大小雅集50余次之多。参与“昆山腔”的相关人士有：柯九思、杨维祯、张翥、高明、熊梦祥、黄公望、倪云林、袁华、顾坚等。而这些参与者，多数是书画、篆刻家，这为明代吴门篆刻的形成有一定的推动作用。其二、吴门画派，即“明四家”。“明四家”中的领军人物沈周和文徵明经常来昆山，留下不少诗赋文章，并有书画作品传世。文徵明之子文彭在继承的基础上，又将篆刻艺术领域进行延展提升，使得文人篆刻与诗、书、画并驾齐驱，延续至今。那么，“明四家”的形成与顾阿瑛的玉山草堂有什么关联呢？元代末年，农民起义不断，仅杭州市区连续二次发生了百年未遇的战争。因此，大批诗人、书画篆刻家汇集吴门“玉山草堂”。在“元四家”中，常熟的黄公望、湖州的王蒙、无锡的倪云林均多次参加了玉山雅集，唯浙南的吴镇因租不起船只而没有参加，但有诗作寄来。而杨维祯统领吴门诗坛，推为领袖。但杨维祯又是顾阿瑛的“玉山草堂”的常客。因此，“玉山草堂”成了苏、淞地区与杭州地区文人雅士的聚集地，也是以诗笔、唱和作余事，为海内文士提供了一个“悠闲”的场所。这为“明四家”的形成，奠定了基础。 其三，吴门篆刻诞生于明代中期，由文徵明之子文彭在继承元代吾丘衍、起孟頫篆刻古雅隽永的基础上，又自出新意开创了雅正工稳的吴门篆刻风格特征，并一直顺延至今，经久不衰。据我近年来对顾阿瑛的研究发现，昆山的朱珪经常参加顾阿瑛的玉山雅集。而且，顾阿瑛所作书画上用的印章以及顾阿瑛所筑的景点、碑廊上的字，几乎都是朱珪所刻。而且朱珪的《名迹录》也是在“玉山草堂”完成的，并得到了杨维祯赞誉。关于朱珪，黄惇教授、孙向群、周新月等老师均作了很深的研究，这里不再一一 赘述。自元代吴门顾阿瑛、朱珪研探篆刻600余年来，吴门篆刻名家辈出，流派众多。就流派而言，明代万年间所形成的“三桥派”、“雪渔派”等，对明代的篆刻产生了重要的影响。
前面我所讲关于吴门篆刻对当今印坛的影响，以及“吴门篆刻的源头” 中所讲“玉山草堂”、昆曲、“吴门画派”、“吴门篆刻”，实际上，我是想表述和强调一个观点，那就是：吴门篆刻有着浓郁的地域流派特色。其最大的亮点有两个：一是印人身份的多样性。在这些印人中有的是书家，有的是画家，还有的是诗人。二是印人学养的深厚性。这些印人中多是饱学之士，他们对中国的文化、艺术有着独到的见解。这二点，对一个印人而言是非常重要的，它直接影响了印人的创作观。创作上，他们或“引书入印”、或“求篆于金”，把诗的空灵、画的禅境融入到创作中。在他们那个时代，他们或许还没有提出“大篆刻观”这个概念，但是，他们却潜意识地、在有意无意之间去做了。应该说，他们的创作实践是非常可贵的，对于我们有着莫大的借鉴意义。我们应该深入挖掘，把这一优势和特色发扬光大。为此，我认为在古人所提“印外求印”的基础上，建立一种“大篆刻观”是适时而必要的，也是应大力提倡的。

对吴门篆刻可持续发展的点滴思考

盛静斋

1，观念的厘清
我以为，篆刻艺术的成功要素，除了书法对印章的提携，更为根本的是作者的艺术观念。纵观历来的成败得失，是艺术观念的高下造成了艺术创作的巨大差异。所以，要光大吴门篆刻艺术，必先厘清、更新我们的艺术观念。比如明代文彭为代表的“秀雅化印风”是否规定了我们今天的风格范围和未来的审美取向？今天的吴门印坛风尚是否已经切合我们当下的时代生活？个人的风格和周围同道的趋同现象是否是正常、必然的？乃至门派观念、流派意识、地域风尚等等。。。观念、设计、行动、结果是互动的、一体的。艺术观念的确立，决定了我们如何制订战略，最终实现思维的变革、知识的转换、技能的补充。

2，未来意识
“一个时代有一个时代的的鸟儿，一个时代有一个时代的歌声”。今天的格局与昨天的格局已经大不相同；明天的格局也必将与今天大不一样。未来不是前人限定的，未来是靠我们创造的。如果我们只在继承上做足文章，而缺乏对吴门篆刻的历史认识和未来构想，那么，这种有限的继承，充其量只是传统的横向扩充，不可能产生纵向的突破。所以，只有立足当下、放眼未来，不再让过去的成功经验、过去的失败教训、过去的规律法则成为我们的桎梏，才能使我们的行动获得可持续发展的意义。

3，地域特性
就是越是地域的，越是全国的（世界的）。艺术与地域环境的密切关系是人类艺术发展史上的一个重要的原始“情结”。这个情结是具有超时空的永恒特性。艺术审美的地域性特质具有合规律的必然性，但同时又是发展变化着的。无论时代如何变化，不同地域都有自己的根性、自己的特色，独有的地域风光，独特的地域风情，独存的地域文化，独具的地域性格，可以使每个地域都有资本创造出富有新的审美内涵的艺术。跟风随流，照抄照搬外界的东西，会把我们本具的、内在的东西丢失。

4，个性命脉
“世上没有两片相同的树叶。”其实，一片树叶也大可不必因其不同于别的叶子而遗憾，因其相同于别的叶子而值得庆幸；每一片树叶都代表着一个独特性。唯其如此，大千世界才显得丰富多样，富有活力。才会显示出历久不衰的勃勃生机。当今快节奏、高浮躁的时代，仿冒、克隆泛滥，最稀缺的是原创精神。冷静客观地剖析，当今的吴门篆刻，“近亲繁殖”、“盲目跟从”的现象普遍存在，能真正认识并抓住篆刻创作实质来指导自己创作的为数还不是很多。艺术的创作，无论是时代也好，地域也好，一旦落实到作者，个性是艺术更为根本的命脉。只有将自己与所生活的时代、风土人情、生活境遇、思想襟怀联系在一起，才会表现出独一无二的自我来。换句话说，一个健全的个性，即已经包涵了时代性、地域性、独特性、思想性。我们如果能够避免种种急功近利的向外求索，重视对自身内在的挖掘深化，珍视艺术创作的一次性、原创性，从而使作品成为具有生命的意味的载体，就可以实现和强化各自的艺术个性。

时间、空间、物质、精神是全息同构的。吴门篆刻的有效的发展，首先要摆脱对辉煌历史的依恋和对未来走向的茫然。在于延续传统高质的同时开拓生机新面，面对已有的成果，善于吸收、敢于变革，化人为己，重视内在的深化。这样就有望光大吴门篆刻艺术，实现吴门篆刻的跨越式发展。

李双阳发言

下午由东吴印社社长陈道义主持

吴门篆刻的当前困境

霍正斌

玉峰山后有一露天茶座, 偶尔我会在树下喝茶抽烟, 听光与影的对话，听到鸟鸣的声音穿过竹林。“我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？”那是高更在塔希堤岛上的思考。他远离尘嚣来到原始的海中小岛与土著居民生活在一起，他自我放逐，追求理想化的生活——无华，平淡。也许他是在找寻一种困惑，在困惑中找到了自由的翅膀，让灵魂飞翔。岩石、森林和人类，文明和原始没有了距离，他找到了美。
当我下山时，太阳的余辉撒满了山麓，景象十分美丽。城市的高楼像一把剪刀，无序无规则地剪着晚霞的边角，被时代的车轮带到拥挤的人群中。在现代文明的夜空，朦胧的月亮没有飘渺的意境，她那薄纱衣裳在穹宇中染上了尘埃，神话和传说被洗得赤裸透明，没有树和嫦娥。站在现代文明的高楼上种植空中花园，我们的思想和生活无法回到过去，历史的文明和今天的理想在矛盾中冲突困惑。困惑是向上的精神，时代需要精神。
在漫长的艺术历史长河中，吴门闪烁着灿烂的星斗，汇成耀眼的银河，书家画家层出不穷。苏州似天堂，士大夫、艺术家、史学家、收藏家云集此地，元明时艺术印章在此发源，繁荣，灯火相传，影响深远。时至今日，我们不仅要回首灿烂的过去，还要执着于远方。
吴门篆刻的困境是在篆刻界审美定式背景中形成的，审美定式即实用功能会折断想象的翅膀，艺术是独立力量的表达。古玺、汉印、元朱，还有从地里挖出的古董成了轮回的时尚。为了跟上时代的步伐，削足适履精能之至的技巧支撑着所谓多元艺术精神的印坛。明代周公瑾《印说》“法由我出，不由法出”成了当代理论家、篆刻家的空谈来掩盖自己狭隘刻板的思想，拟古不化的真实面目。篆刻艺术展展厅内展示着姓名印、斋堂印那是“绿叶标本展”，古典美被利用被谋杀，我们掉入“谎言艺术”的圈套中。艺术篆刻是由书法绘画孕育诞生成长而成的，书法绘画的格局直接影响着篆刻的品格、篆刻家的审美追求。诗书画印有着千丝万缕的内在联系，每一门艺术不是孤立存在的。“印从书出”、“印外求印”有着深刻博大的内涵。今日看一本书《符号、文化、城市：文化批评哲学五题》，其中一段文字记录如下，“艺术作品对某一特定时期视觉艺术的象征秩序的既定规则进行了解构、质疑和反抗。……丹尼尔·布伦的艺术观念在于质疑了如下观点，即博物馆是展示艺术作品的唯一语境。”
东西文化的相遇思潮迭起。寻根是当今的热门话题，根在土地上，用人性去爱她，她永远存在。
姑苏是一座文化名城，文人印章艺术热潮掀起于吴门，今日的吴门任重道远。
最后用普希金的诗表达我对篆刻艺术的感受：
奇思怪想的伴侣啊
我的墨水瓶
多谢你点缀和美化
我变幻多端的一生
多少回欢乐的爱好者
因为和你相对
而忘了约定的时刻
那醉饮和欢乐的酒杯
每当我闷闷不乐
坐在朴素的门庭内
你总是和我相伴

对于“吴门印风”的四点认识

■
林再成

从文化学角度来说，篆刻在自身审美情趣之外，还有以艺术和美学为主导内容远为宽泛的社会历史文化底蕴。印章从先秦衍化沿袭至今，虽是体量极小的文化实体，但同时又是广泛流传的文化行为。印章从实用转向艺术，由钤盖于书画作品之上的附件向现代型独立审美形式转变。从人文社会走向现代经济社会，篆刻所面对的生存环境有很大改变。“吴门”作为具有特殊意义的艺术地域，具有深厚的文化底蕴，明清近代以来的篆刻创作，对于当代印坛具有重要的意义。尤其是文彭等人，更是具有划时代的意义。
一、吴门篆刻最主要的是与书画艺术不完全分家。
一直以来，篆刻都被看成是书画装饰，这一形式在当下逐渐改变。基于篆刻本体化的建设，使篆刻艺术转轨进入现代社会机制，改变了篆刻单纯地寄生在书画双翼下的生存本质。形式和审美效应的转变促进了篆刻美感的更迭，经历“实用性印章——文人篆刻——审美展厅文化”的发展，篆刻自身本体也潜移默化地发挥着作用，向现代文化场的转型，虽未完全摆脱和书画的依附状态，已有独立的展览和相对独立的组织建设。需要指出的是，这并不是意味着书法和篆刻之间关系的分崩离析，而只是说明了篆刻主体意识的觉醒。篆刻和书法一直以来是相随相伴的。谈到取法不外两点，一是“印中求印”，如邓石如的“印从书出”，强化自身的篆书风貌，二是“印外求印”，如赵之谦将一些瓦当、钱币和诏版等文字入印。这是篆刻取法的双向选择，但通观这两点不难发现，两者都是围绕书篆展开的，这是在篆刻本体内的自觉选择。当代篆刻的独立发展，展览需要，对形式的要求更加显著。但是吴门中印人的特点就是立足书画，以深厚的书画功底为滋养，使得篆刻创作厚积薄发、游刃有余。虽然篆刻独立性扩张，相互之间的差异拉大，但是这种关系不是界定为排斥的关系。
二、当下篆刻的非流派倾向明显，吴门篆刻却始终有好的传统。
培训班和工作室逐渐成为当今篆刻学习的重要途径，打破了过去篆刻单纯立足印谱，以师徒传授为固定模式的学习方法。现代科技和信息沟通使千里之遥变成咫尺之间，相互之间闭塞的状况得到改变，有力地推动了篆刻艺术的交流发展。不以门户偏见囿于一端，可致写意，又能求工。篆刻非流派倾向明显，印人趋向追求个性化。流派不外两个条件，一是地域，二是师承，这在当今篆刻传承中的作用已不是很明显。取法芜杂和印人个性意识增强，不为师法所囿，标新立异，加上交流增多，展览频繁，都在一定程度上消解了篆刻流派。当今篆刻流派特征不是很明显，但是吴门印风仍然地域特征明显，同时要求我们对于历史再次深度挖掘，将有些的传统进一步发扬。
三、当代篆刻的史学、美学、欣赏和教育向专业化方向发展，但篆刻批评存在不足，《篆刻批评》的尝试值得推广。
在印学理论方面，逐渐发生了从传统到现代机制的艰难转变，表现为守成和创新的撞击，逐步地向系统化方向发展。随着全国篆刻展的推动，篆刻理论研究迎来了新的机遇和高峰期，表现在印学史的研究更加全面、系统和规范，篆刻美学的探讨进一步深入，学科化建设又上了一个新台阶，虽然目前印学理论研究还有许多亟待完善的地方，相对于哲学、文学和书画理论还很薄弱滞后，和印章创作不太相称，如篆刻批评，大文化背景下的研究，以及篆刻学科研究等，还有待于进一步地梳理、分析、提高和完善，但已迈出了关键的一步。由顾工、陆昱华主编的《篆刻批评》虽然只是一份内部发行的小报，但是坚持多年，在全国书法篆刻界有一定的影响，立足这个平台，更好地为弘扬当代印坛整齐，开展现实评价有重要作用。
四、篆刻必须适应现代社会形态全新生存运作方式。
展览作当代篆刻生态的主要方式，无疑需要投入大量的人力、物力和才力，现代文化体系下的篆刻发展是“创作—鉴赏—创作”的生产过程。鉴赏是精神领域内的消费，并不直接创造价值，但投入的成本如果不收回，创作不可能持续下去。在市场经济社会，现代消费观念下的审美不可避免地，也不可否认地具有物质载体，使篆刻艺术在艺术风格和美学追求上融入了自身的神采，扩张了艺术表现力。印社成为篆刻独立发展的标志。以西泠印社为例。西泠印社在百年内已逐渐地从自愿组合的民间社团发展成为有组织、成规模，具有广泛代表性的艺术群体，拥有出版社、中国印学博物馆、书画社、篆刻创作研究社、艺术品市场、印泥制作中心和裱画工场等在内的多个经营实体，共同构成一整套的商业化运作方式，保证西泠印社本身的正常运作费用，使艺术研究有了坚强的经济基础，这是百年来西泠印社经久不衰的秘诀。既严格地执行了学术标准，也不断地吐故纳新，输入新鲜血液，从而能够永葆青春。通俗地讲，要做到“以印养印”。篆刻独立性的增强，为自身适应现代社会的发展提供了良好条件。吴门篆刻可以从中吸收一些经验，立足发达的经济条件，建立健全一些印社组织，大理开展各项活动，将吴门印风的艺术研究与创作推向一个新的高峰。
基于以上四点，立足吴门发达的经济、深厚的文化底蕴和地域特色，我以为，吴门篆刻大有可为。

当代吴门篆刻面临的困境与突围

邵宁

在2008年苏州相城书法史讲坛的间隙，我抽空到了皮市街花鸟市场。在市场的一个卖印章的柜台，见店主正在给自己刻的印章拍照，墙上挂着与张寒月先生的合影(大约是张先生的学生)。于是我们就攀谈起来。当谈及当代篆刻时，店主变得激动起来，说：篆刻艺术如果独立出来自立门户便是死路一条。言辞之激烈出乎意料。并且补充道，自己给画家治印，他们最忌用一些当前的流行印式，印章就是要让人记住名字，刻的印谁都不认识算什么。
从花鸟市场出来，我感到店主的这番话颇耐人回味。这也很可能也是张寒月等老先生对当代篆刻发展的看法。苏州是有深厚篆刻底蕴的地方。老一辈篆刻家的作品历来讲究中规中矩，注重线条的质量及章法的妥帖，于形式创新方面则相对保守，概而言之是传统文人篆刻气息的延续。苏州的年轻一辈篆刻家也受老一辈影响，从苏州当代主要篆刻家的作品可以看出，有一种经典的文人情节在支配着其创作。而从全国来看，改革开放三十年，篆刻艺术大发展。人们对非主流印风的开掘出现了前所未有的热情。古玺、魏晋南北朝官印、唐宋官印、元押印、青花瓷画印等等都为人所取法，进而出现如葛冰华的公章系列、道教印系列、陈国斌、石开大胆独创的印风等，都是不同程度对文人篆刻的解构。
苏州当代篆刻就面临着一个内部的文人情节与外部的反文人创新的夹击的困境，苏州当代印坛为什么在全国的影响下降了，就是出现了法古不古，创新不新的尴尬。其实，如果我们把眼光放开，情形就会豁然开朗。
篆刻自明清成为一门艺术以来，历代篆刻家做了大量的努力，而真正的大家则屈指可数。当代篆刻更是繁荣，而我们能记得上的也就那么几个，为什么呢？因为他们的作品有独特的风格让我们过目不忘。这似乎是句废话，但是仔细想想，为什么有独特的风格，这些风格是从哪里来的，答案就清楚了。有的是以字法运用独特而成家，如以缪篆以外文字入印的赵之谦、当代以甲骨文字入印的苏金海、以青花瓷画印文字风格创作印章的黄惇等等；也有以刀法刀味见长而成家的，如黄士陵的峻洁、吴昌硕的苍浑、齐白石的爽利、当代李刚田的瓦气、王镛的砖气、徐庆华的剪纸气等等。那么，我们篆刻作者要走出一条独立的创作道路来，这些名家采取的方式方法就可以为我们所借鉴。就是：选择一个创作的基点，然后在各个方面不断完善，构建一个属于自己的技法体系，如从苏州走出去的马士达先生，他就是以刀法刀味见长而建立起独立的技法体系的典范。这样的篆刻，我们可以看成是又古典又具现代气息的艺术，也是生命力最强的艺术。
在全国的篆刻界渐渐忘却苏州的今天，我们吴门篆刻作者只有认真定位，努力创作，才能冲出重围，构建源于传统又迥异传统的新吴门篆刻。