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08-8-31 09:04

吴门篆刻的当前困境与发展

——从文彭与何震的篆刻风格说起

陆昱华

明代苏州由于其特殊的政治、经济地位，而促进了当地文化艺术的蓬勃发展，先后形成了具有浓厚地域色彩的吴门画派和吴门书派。而吴门篆刻作为一个地域性的篆刻流派，在中国印学史上有着极高的地位，并对后世产生了巨大的影响。但是今天的吴门篆刻却陷入了一个低迷的境地，没有特别的风格，也没有能产生有特别影响力的篆刻家来引领吴门篆刻走出困境。今天这个“吴门篆刻发展论坛”正是对这低迷现状的一个反应，我希望通过对曾经为吴门篆刻创造辉煌历史的文彭篆刻和从吴门篆刻中走出的“雪渔派”领袖何震篆刻的比较，能为我们今天吴门篆刻的发展提供一个思考的机会。
一、文彭的“三桥派”
说到吴门篆刻，文彭是不能绕开的一个重要路碑。他的篆刻开启了一个新的时代，对后世影响极大。周亮工《印人传·书文国博印章后》说：“但论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下。”又记文彭以灯光冻作为印石的故事，流传很广。灯光冻作为印材，代替原来的象牙，为文人介入篆刻创作创造了条件，同时也极大地鼓舞了文人参与篆刻创作的积极性。而文彭及其追随者也因此形成了一个篆刻流派。即朱简《印经》中说的“三桥派”。与之相颉颃的就是以何震为代表的“雪渔派”。“三桥派”大概是篆刻史上的第一个篆刻流派，而开“雪渔派”的何震最早也是这一流派中的人物，可见其影响之大。
二、文彭与何震的篆刻
董洵《多野斋印说》中说：“今人但知艳称文、何，而于文、何佳处绝不理会。”文、何佳处即文何篆刻之特点，那么文、何篆刻到底有什么特点呢？通过对文彭和何震篆刻的比较分析能否给我们今天的篆刻发展带来一些启发呢？
我们先来看前人对文彭篆刻的评价：
孙光祖《古今印制》说：“文博士得汉人、元人神髓，典雅古朴，去华丽而务静穆，去峭厉而务浑融，去谨严而务闲逸。”
冯承辉《印学管见》说：“明人之开其先者，断推文国博，其印和平中正，笔笔中锋，虽不必规规于学汉，而自得汉人宗旨。”
从以上所引两则评论中，我们可以把文彭篆刻的风格特点大致归纳为儒雅醇正，平和沉着，典雅古朴，不追求奇特和怪异。堪称文人印的典型。这种风格基本上满足了当时文人书画家用印的需要，从中也可以看到当时吴门书画家的审美趣向与品位。这也是文彭篆刻被尊崇的一个主要原因。
再看前人对何震篆刻的评价：
高积厚《印述》说：“雪渔何氏，少入文氏之门，得其笔法，通之于刀法……其法大备，遂为一代宗匠。急就纵横，得诸凿也；瘠文直曲，得诸镂也；满白蜿蜒，得诸铸也；方折而阴，得诸璃也；圆折而阳，得诸琢也……可谓集印家之大成者矣。”这一段印论讲得很细，如说何震得文彭笔法，又通之于刀法，并详述各种刀法。可见文彭篆刻不以刀法名家，而何震之所以能自成一派，实由于他在刀法上的开创性。刀法对于篆刻流派的重要性，是不言而喻的，如切刀法之于浙派的重要即其一例。董洵《多野斋印说》说：“杭州丁布衣钝丁汇秦、汉、宋、元之法，参以雪渔、修能用刀，自成一家。”
周亮工《印人传·书沈石民印章前》：“印章汉以下推文国博为正灯矣。近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。”何雪渔之猛利亦当主要表现在刀法上。而这种猛利即是一种视觉冲击力。是审美上的突破。何震因此从“三桥派”中脱颖而出。
刀法的创新或者说在刀法上寻找突破，也许是雕刻艺术寻求发展的主要途径。我曾听倪小舟先生讲，徽派的雕刻也是从苏州雕刻中发展出来的，而其主要特点，竟也是突出了刀法的表现力。和何震篆刻异曲同工。
三、何震的成功
何震成功的一个主要原因是他在刀法上的创新。但是为什么是何震完成了这样的创新而不是别人呢？我最近读了蔡耀庆《明代印学发展因素与表现之研究》（国立历史博物馆《史物丛刊58》），其中有一句话：“另一种是出身低微或本身社会地位低下的刻印艺人，典型者如何震与苏宣，他们都得益于文彭而腾名海内。”这给了我很大启发，我想何震的创新或许就和他的身份以及人生经历有关。
何震是徽州婺源人，婺源山多地少，“农终岁勤劬，亩不护一人之口”（《光绪婺源县志》）,迫于生计，婺源人往往到外地谋生，“小民多执技艺或贩负就食他郡者。”（顾炎武《天下郡国利病书》）何震就是这样一个山村布衣携一技就食他郡者。何震还出游边塞，“大将军而下，皆以得一印为荣”（周亮工《印人传》），他的身份使他不同于文人的因循守旧，而敢于独创。他的经历又使他篆刻的受众不局限在传统文人书画家的圈子里，不必迎合他们的趣味。因此，他的创新也必然会受到守旧者的批评，如孙光祖《古今印制》说：“何震作《二十五举》（《续学古编》），论篆、论隶，误者比比。所篆印章，既不合于秦汉摹印篆，则与三桥迥殊，又不合于籀、斯之碑帖，则与啸民悬绝，乃以残缺为伪古，名与三桥、啸民、文休、长蘅辈并重，异哉！”又如林霪《印说十则》中说：“明则惟文彭、苏宣、归昌世、顾苓四家最为大雅，若何震、梁千秋辈，皆趋小巧，不足取重于世。”但这些批评在今天看来都无损于何震在篆刻史上的地位。而在周亮工的《印人传》中，我们则看到了完全不同的评价：“主臣往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休，常曰：‘六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。’”何震的出现与成功常使我想到一句老话——“礼失求诸野”。但是和几年前书坛上上演的“民间书法”不同。“礼失求诸野”的本意还是要求“礼”，何震篆刻中所表现出的一方面是他身份、性格中的“野”，这种“野”赋予他创新的冲动；另一方面，他又秉承了最本质的“文”，正如汪维堂《摹印秘论》中说的“文三桥寿承、何长卿雪渔师法汉魏，每出笔，皆有旧人笔意，再不杜撰，不像后人不肯仿古，以俗习俗”。这与何震生于兹长于兹的婺源有关。婺源虽然是个穷地方，却是朱熹故里，“号十家村落，亦有讽诵之声”。这就决定了何震的创新变法不会离“传统”太远。而“民间书法”却只是求“野”，而丧失了最本质的“礼”，是舍本求末，这种现象在今天的篆刻界中也不能说完全没有。
何震在刀法上的成就一方面得益于他长期为文彭代刀而深得刀法之三昧；一方面也得益于他的转益多思。比如大家都知道何震创单刀刻边款，但是何震为什么会创单刀刻边款，又为什么能被当时的文人显贵接受，却历来很少有人关注过。我以为何震的单刀款或许取法于明代牙牌侧面的字号款，我曾对何震的单刀边款与某些牙牌侧面的字号款进行比照，很像。而何震对牙牌恰恰很熟悉，如其《续学古编》中说：“汉所谓印章，则今所谓牙牌。如六部尚书，吏曰‘冢宰’，户曰‘司徒’，礼曰‘宗伯’，兵曰‘司马’，刑曰‘司寇’，工曰‘司空’。五军都督属曰‘参军’，都御史曰‘中丞’……”对牙牌上的称谓表述得极其详细，可见他对牙牌极其熟悉，看得很多。而牙牌在当时文人官员心目中的特殊地位也为单刀边款的被接受创造了条件。
四、文彭、何震给我们的启发
文彭对印材的开拓，何震在刀法上的突破，都是很成功的例子；文彭能恰当地表现同时代文人书画家的审美理想，何震能把自己的性格、身份及游历融入创作中，都是把自己的创作和社会大环境相结合的。这对我们今天想要走出陈陈因循的境地或许有所启发。但我们今天已经去古很远，社会风气浮薄，表现在篆刻创作中也是浮薄有余而底蕴不足，这是一个时代的通病，是我们每一个印人都要努力去克服的。而对我们今天时代的深刻认识，对一个篆刻家来说，也是极其重要的。马克斯·韦伯关于除魅（或译作去魅）后的艺术的一段论述也很值得我们深思，他说：“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已被除魅，它的命运便是，那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹……我们最伟大的艺术卿卿我我之气有余而巍峨壮美不足……如果我们强不能以为能，试图‘发明’一种巍峨壮美的艺术感，那么就像过去20年代许多图画那样，只会产生一些不堪入目的怪物。”马克斯·韦伯所谓的除魅即凭着理性与理智，“从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。”因此，无论创作者或欣赏者，都失去了对一种神秘力量的敬畏崇拜和想象力，就再也创作不出像霍去病墓前雕塑那样伟大的作品了。我们今天也许还能用一种旧的方法去创作“伟大”的作品，但由于内心之中已经没有对神秘力量的崇拜，而使得伟大作品变得只剩下假大空。（美国文学批评家布鲁克斯在《精致的瓮》中也说：“我们生活在一个怀疑任何一种奇迹的时代，包括诗人所说的那种奇迹。”）
最后我还想引两段话来补充对文彭篆刻的理解，其一，周亮工《印人传·书沈石民印章前》说：“国博胸中多数卷书，故能开朝华以启夕秀。”其二，袁三俊《篆刻十三略》说：“篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。”愿与各位印社同道共勉。


参考书目
蔡耀庆著《明代印学发展因素与表现之研究》
韩天衡编《历代印学论文选》
马克斯·韦伯《学术与政治》

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08-8-31 09:05

陈宇（张家港）：
能来参加纪念《篆刻批评》创刊十周年“吴门篆刻发展论坛”这个活动，感到非常高兴。在座的都是在篆刻领域颇有建树的理论、创作专家，我作为一个后学者，其实，从心底里来讲，是感到非常惶恐的，我并不擅长篆刻理论研究与创作，在篆刻的实践与研究方面并没有值得拿出来与大家分享的东西。
当代吴门篆刻，不管是创作还是理论研究，就全国范围来说，是颇具影响力的，这一点，从各级展览活动中能见端倪。问题是在吴门篆刻繁荣的同时，各地区篆刻发展的极不均衡，也是显而易见的。以我们张家港为例，苏州各地区中，除了张家港，每一个地方均成立了印社，有了篆刻爱好者学习、交流的社团，篆刻水平日益提高，好手不断涌现。而张家港，则死水一潭，毫无动静。张家港作为新兴城市，百年历史都没有，文化底蕴当然不如其他地区，尤其是篆刻，属于冷门中的冷门，参与者寥寥无几，虽说历史上也有象赵石这样的前贤，但他的活动基本上以常熟为主，在张家港，仅过客而已。
大家都知道，近两年，书法在张家港的发展是非常快的，而且，成绩也是非常突出。但篆刻在张家港，就遭遇了寒流。书法活动在张家港，可以说异常活跃，但在座的肯定没有听说过张家港有什么篆刻方面的活动，事实也确实如此。前些日子，张家港搞了一次全市的篆刻大赛，准备以此大赛为契机，成立属于张家港的印社，推动张家港市的篆刻研究与创作，当时名字都定好，叫“东渡印社”。结果收稿情况让人大跌眼镜，投稿作者仅十多人，够得上入展水平的仅四人，无奈计划流产。还有一个例子，我所在的单位：张家港市少年宫去年准备办一个面向青少年的篆刻培训班，一个暑假的课，连同所有材料才245元钱，竟无一人报名。可以想见，繁荣的吴门篆刻，就在张家港，遭遇了寒冬。张家港的篆刻水平，在苏州地区属于末流，很无奈，也很正常。
我喜欢篆刻，所以，我尤其羡慕诸如昆山等地区的同道，大家在一起，互相学习、交流。但我不能否定我生活、工作在张家港的事实，所以说，如何来解决好吴门地区间篆刻发展的不均衡，不仅仅是我个人的愿望，我想，也是很多喜欢篆刻艺术的人的普遍想法。所以说，作为吴门的一份子，该如何去解决这样的矛盾，很迫切，作为我，该做些什么？作为吴门篆刻这个整体，该如何去扶植这些薄弱地区，都必须要考虑的问题。

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08-8-31 09:05

由吴门篆刻的兴衰看篆刻繁荣的历史条件

顾工

苏州自元、明以来就成为江南篆刻的重镇。元代昆山人朱珪率先自书自刻玉质、竹质印章。到了明代，苏州的书画艺术和书画收藏成为全国的中心，文人和书画家、收藏家使用了大量的印章，这种需求促进了篆刻艺术的普及。文彭开始大量使用青田石治印，并开创了印史上第一个文人篆刻流派——吴门派，或称三桥派，培养了一批篆刻人才，使得明代吴门篆刻与绘画、书法同时创造出辉煌鼎盛的局面。
但是清代以后，吴门篆刻的盛况一去不返。篆刻艺术的中心在康、乾时期转移到长江、运河交会处的扬州，扬州呈现出徽派、邓派、浙派交相辉映的盛况，还出现了一代宗师吴让之。后来又转移到杭州，涌现出西泠四家、西泠后四家。清末随着上海经济地位的崛起，书画篆刻家又向这里集中，海上篆刻形成吴昌硕、赵叔孺两大高峰。及至当代，篆刻艺术形成了北京、上海、杭州、南京四大中心。
由明清篆刻中心城市的变迁可以看出，城市的经济地位是篆刻艺术兴盛的重要基础。经济发达，吸引四方游食之民，其中不乏身怀一技之长的各方面人才。
许多人认为，经济繁荣会带来文化繁荣，但事实是，未必。例如我们可以设问：为何清代经济繁荣的扬州成为文化中心，而当今繁荣的苏州没有成为文化中心？2007年苏州经济总量达到5700亿元，排名全国各大中城市第5。而它在文化上远远落后于排名第8的杭州和排名15的南京。
或许有人说，杭州、南京都是省会，苏州怎么和它们比？可是你想，苏州府明代隶属南直隶，不是省会；清康熙六年以后隶江苏省，江苏巡抚驻苏州府。清代作为省会的苏州，在文化艺术上并没有超过明代不是省会的苏州。还有，清代扬州府也不是省会，可它的文化远比两江总督府所在地南京繁荣。所以，一个城市的文化繁荣，要看它是否具备足够的对文化人的吸引力，这种吸引力，并不完全来自经济因素。甚至有时，一任“文章太守”比庞大的GDP对文化建设的作用更大。
还有一个问题是：为何苏州篆刻衰落了，杭州篆刻能够保持二百年的昌盛？
    我想，除了杭州作为浙江省经济、政治、文化中心的地位长期不动摇，还有几个因素也值得重视：1，沪、杭的天然联系。近代上海人大多来自浙江、江苏、安徽，可他们的后代却把苏北人、安徽人看作“乡下人”，更愿意自己祖上是浙江人。上海人和浙江人的走动比较频繁，而和苏北、安徽亲戚基本不来往。海派书画篆刻家许多为浙江人，杭州又位于浙江邻近上海的必经之地，因而近代书画印既然以上海为中心，杭州就顺理成章地并且是主动地成为副中心。2，西泠印社的胸怀。在浙派衰落以后，1904年成立的西泠印社以“保存金石、研究印学”为宗旨，承担起复兴篆刻的历史使命。西泠印社创始人邀请住在上海的吴昌硕担任社长，为西泠印社的百年辉煌奠定了基础。因为地方文艺必有盛衰，无名家的社团必然衰落，而西泠印社社员不局限于浙江人，社长更是推选全国一流名家担任，自然长盛不衰。3，篆刻教育和承传，其中西泠印社、中国美术学院功不可没。4，印石、印谱、印泥等完整的产业链，这又与西泠印社的作用密不可分。
    那么，苏州篆刻如何能创造新的辉煌？
    从经济数据来看，苏州是长三角地区仅次于上海的第二大城市，可以为文化艺术的发展提供足够的支持。
在文化艺术方面，我们要呼吁苏州以政府为主导，吸引江苏和其他省份的学者、艺术家寓居苏州，逐渐形成苏州文化生产、文化消费的巨大市场。还要主动加强与上海的交流合作，使苏州成为苏南公认的文化中心。任何一个地方的文化繁荣，都不是单靠本地人就能达到的。不能吸引一批杰出的文化人才，不能为人才提供个人发展的空间，“文化苏州”建设只能是一句空话。篆刻与中国文化关系密切，没有文化繁荣，篆刻也很难达到高的水平。
苏州有着书画艺术的良好基础，中国书协、中国美协会员分别有100多人，省、市级会员和爱好者数量更多，对篆刻作品的需求相对其他地区较大。但篆刻艺术由于参与者少，一直作为书法艺术的附庸。希望文联和书法家协会更加重视篆刻艺术，给予更多支持。
对苏州篆刻家来说，要发扬吴门篆刻的历史优势，克服种种客观条件的限制，经常走出苏州，参与全国范围的篆刻展览和研讨，提高自身篆刻水平。通过加强对优秀篆刻家的宣传，使其中的代表人物进入全国名家的行列。
在印学活动方面，东吴印社可以发挥更大的作用。2008年，在东吴印社推动下，苏州篆刻已经列入苏州市非物质文化遗产，并以归之春、陈道义为代表性传承人。我建议今后东吴印社吸收一些外地优秀篆刻家加入，甚至将来推选外地篆刻名家担任副社长甚至社长。学习西泠印社的做法，打造“天下名社”。荟萃天下印人于东吴，经常举办一些有影响的篆刻活动，有助于提升苏州篆刻的影响力，对苏州篆刻青年的成长也大有好处。
另外，苏州篆刻的普及和教育有待加强，篆刻刀具、印材、印谱、印泥的产业链有待完善。苏州“姜思序堂”印泥过去负有盛名，现在用的人很少了。这是苏州篆刻的传统之一，东吴印社可以主动和生产商苏州思居堂国画颜料有限公司建立联系，不断试用、改进，把这一老品牌发扬光大。

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08-8-31 09:06

吴门篆刻形成和发展的启示

薛春泉

一、“四筐冻石开辟我国流派篆刻的新境界”
——吴门派篆刻的确立。
尽管文人刻印可以上溯到宋代米芾、元代吾丘衍、赵孟頫、王冕等等，但真正形成风气的是明代吴门的沈周、文徵明、唐寅、陈道复等等。到了文彭这一辈，文人治印风气大开，形成流派。文彭在南京西虹桥得到四筐冻石，他不但自己亲自以石刻印，还分送给学生何震一起刻。又从南京刻到了北京，成为“两京国子监博士”。文彭凭借自己的学识和地位，开创了我国印学史上的第一个篆刻流派“三桥派”，也称“吴门派”。
二、 “天下印章归吾吴”——吴门篆刻代有人传，名流辈出。
1980年上海书画出版社的《明清篆刻流派印谱》共收集明清时期124名印人作品，其中吴门（苏州）地区印人32人，占25.8%;1992年《书法》杂志列出从宋代到清代“中国印史一百杰出人物表”，吴门（苏州）地区有17位，占17%。这些吴门印人可以分三类。一是出生在苏州但从事篆刻艺术活动主要在外地的。如流派篆刻开山鼻祖文彭主要创作活动是在南京；明代昆山王梧林在山东历城做县令时，以篆刻闻名，李流芳称：“吾吴有文三桥、王梧林颇知追踪秦汉”。二是土生土长的苏州籍印人，如赵宧光、归昌进、李流芳、沈野、顾苓、沈世和等等。这类人数最多。三是由外地寓居吴门的，如“泗水派”代表苏宣是安徽歙县人，曾居文彭家设馆，得到文彭传授篆法；明代“娄东派”代表汪关也是安徽歙县人，侨居太仓。还有清代林皋，原福建莆田人，侨居常熟，后人称为“林派”，现在常熟博物馆，藏有他大量篆刻作品。
三、当今印坛，吴门印人，各擅称雄，名倾天下。
1、要用历史的眼光，开放的胸怀来定位当今吴门篆刻的界限。当代吴门印人的定义，从地域看，可包括在苏州地区从事和爱好篆刻创作和印学研究有所作为的人士；从籍贯看，凡是在苏州地区出生或籍贯是苏州地区的篆刻艺术家，均可称为吴门印人，不管他现在工作生活在哪里，印风如何。
2、当今吴门篆刻阵容，在全国堪称一流，完全可与明清时期媲美。我们有一支以东吴印社及虞山、亭林、娄东、垂虹等印社为载体的印人群体，这支队伍阵容强大，颇具实力，富有活力。我们还有一批活跃在全国各地引领当今全国印坛的苏州籍篆刻艺术大家。
韩天衡：苏州人，中国篆刻艺术研究院院长、中国书协理事兼篆刻委员会副主任、西泠印社副社长。
言巩达：常熟人，中国书协副主席兼篆刻委员会主任，江苏省书协副主席。
黄惇：出生太仓，南京艺术学院美术学院教授，博士生导师，中国书协篆刻艺术委员会员委员，西泠印社社员。
李刚田：出生苏州，中国书协理事，西泠印社理事，《中国书法》杂志主编。
马士达：太仓人，中国书协会员、西泠印社社员、南京师范大学美术学院副教授。
陆康：苏州吴县人，中国书协会员、西泠印社社员，澳门书法篆刻协会副理事长。
他们在篆刻创作、印学研究和教学方面，做出了很大贡献，在国内外享有盛誉。他们是当代吴门篆刻的杰出代表和宝贵财富，也是当代吴门篆刻的骄傲。
四、整合资源，发挥优势，开创吴门篆刻的新纪元。
我们有得天独厚的吴门篆刻传统，有一支当代无以伦比的篆刻人才阵容。“中国书法名城”的命名，为我们吴门篆刻的发展创造了前所未有的良好环境。在市文联、市书协的引领下，我们有充分的理由和信心再创吴门篆刻的辉煌。东吴印社和各兄弟印社同仁将大有作为。为此建议：
1、进一步挖掘丰厚的吴门篆刻历史传统资源，大力宣传弘扬吴门篆刻文化，不断提升吴门篆刻的知名度和影响力。
2、凭借吴门篆刻高端人才集中的优势，大力培养新人，不断提升吴门印人的创作实力。
3、进一步开展区域内部和外省、市之间篆刻艺术交流活动，以拓展视野，相互学习，推进吴门篆刻艺术的不断发展。

南通篆刻家、亭林印社副社长罗荣发言

中国书法家协会篆刻委员会委员徐正濂（上海）、赵熊（陕西）、苏金海（江苏）、范正红（山东）发言。内容待整理后发表。

会后参观在昆山书画院展出的“《篆刻批评》创刊十周年全国名家题贺书画展”。

为《篆刻批评》创刊十周年题贺的著名书画家：

林健西泠印社社员、著名篆刻家

刘一闻中国书协理事、上海市书协副主席、西泠印社社员

赵熊中国书协篆刻委员、陕西省书协副主席、

徐正濂中国书协篆刻委员、西泠印社社员

祝竹中国书协会员、著名篆刻家

朱培尔中国书协篆刻委员、《中国书法》编辑部主任、西泠印社社员

王丹中国书协篆刻委员、辽宁省书协副主席、西泠印社社员

戴武中国书协篆刻委员、西泠印社社员

戴文重庆市书协篆刻委员会主任、重庆大学书法研究所副所长

何连仁中国书协草书委员、辽宁省书协副主席

何昌贵中国书协隶书委员、黑龙江省书协副主席

明瓒著名画家、篆刻家

曾翔中国艺术研究院中国书法院副研究员、中国书协行书委员

梅墨生中国国家画院一级美术师、理论研究部副主任

陆家衡苏州市书协副主席、昆山市昆仑堂美术馆名誉馆长

张树著名篆刻家、《中国书画》杂志社编辑

王登科鞍山师范学院美术系教授、博士

刘灿铭南京航空航天大学艺术学院教授、江苏省青年书协主席

陈道义西泠印社社员、东吴印社社长、博士

于明诠山东艺术学院教授、山东省书协副主席

赵鉴钺开封书画院副院长、开封市书协副主席

刘颜涛中国书协篆书委员、河南省安阳市书协副主席

周俊杰中国书协学术委员会副主任、河南省书协名誉主席

张国辉中国民族艺术研究院副院长、中国民族书协副主席

吴振锋中国书协学术委员、陕西省美术博物馆收藏部主任

韩戾军中国书协行书委员，吉林省博物院副研究员

殷宪中国魏晋南北朝史学会副会长，原中国书协学术委员

陈远福建省书协常务理事、宁德市文联副主席

赵雁君浙江省博物馆副馆长、浙江省书协副主席

沈惠文福建漳州市书协副主席、漳州画院书画家

张继军事科学院文艺创作室主任、中国书法家协会理事

周德聪三峡大学艺术学院教授、宜昌市文联主席

张六韬无锡市书协副主席、宜兴市书协主席


马亚江苏省青年书协副主席、徐州市书协副主席

王金泉中国书协会员、安徽仁济书院院长



陈道义      东吴印社社长、西泠印社社员

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《篆刻批评》创刊十周年全国名家题贺书画展1

《篆刻批评》创刊十周年全国名家题贺书画展