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“汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”在荣宝斋书法馆举办

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    [LV.6]常住居民II

    发表于 17-7-30 15:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

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    转自:中国书法网
    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”


    “汲古·祝竹书画印品鉴暨学术讲座”在荣宝斋书法馆成功举办

    “汲古·祝竹书画印品鉴暨学术讲座”于2017年7月29日在荣宝斋书法馆成功举办,本次活动展出祝竹先生书法、篆刻、绘画精品七十余幅,形式多样,内容丰富。来自全国各地数百位书画篆刻爱好者前来参观展览,现场人潮涌动、气氛热烈,展览作品受到了大家的高度评价与一致肯定。


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    下午两点,祝竹《吴让之的印学贡献和印史地位》学术讲座开讲,学术座谈会随后举行。中国书协分党组书记、驻会副主席陈洪武,中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长骆芃芃,《中国书法》杂志主编朱培尔,中国美术馆收藏部副主任王雪峰,中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任冯宝麟,中国国家画院篆刻研究所副所长魏广君,西泠印社社员洪亮,中国传媒大学艺术研究院教授蒋志琴,清华大学美术学院副教授邱才桢,国务院参事室《中华书画家》编辑部主任顾工,西泠印社社员唐吟方,清华大学美术学院博士后杨晓辉,“书艺公社”网站总编辑李阳,刘海粟-夏伊乔艺术馆学术部主任夏俊等到场参观发言。座谈会上大家以展览作品为出发点,共同探讨了祝竹先生及其优秀艺术作品的品质,并就书画印之间的关系、与社会人生的互动等学术议题展开了深入而热烈的讨论。学术座谈会由国务院参事室《中华书画家》编辑部主任顾工主持,荣宝斋书法馆经理宋涛介绍活动的相关情况。最后,祝竹先生也就相关议题发表了自己深刻而精彩的学术观点。


    品鉴活动将持续至8月2日。


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    祝竹,1942年生,原名廷顺,字竹斋,江苏扬州人。篆刻家、书画家、文史学者。早年在江苏省新闻专科学校读书时,曾随南京丁吉甫、罗叔子先生学习篆刻。1964年回扬州从事新闻工作,同时潜心篆刻,师事扬州印坛名宿蔡巨川、孙龙父等先生。长期任邗江县政协文史委员会主任,兼及印史印论及金石碑版之学。曾参与点校《嘉定钱大昕全集》等古籍。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员、江苏省篆刻研究会顾问、北京语言大学中国书法篆刻研究所兼职教授。


    数十年来篆刻传统中孜孜以求,形成清刚静穆的艺术风貌。其作品参加第一、四、五、六届全国篆刻艺术展(五届六届为特邀),当代篆刻艺术大展(特邀)。出版有《中国篆刻史》《汉印技法解析》《祝竹印谱》《祝竹篆刻选》《祝竹篆刻心经印谱》等。《中国书法》《中国书画》《中华书画家》《书法》《书法文献》曾专题介绍其篆刻成就。相关评论收入荣宝斋出版社《篆刻批评·当代卷二》。亦擅绘事,专攻写意花卉。先后在北京画店、扬州博物馆、北京画院美术馆、荣宝斋书法馆举办个人作品展。

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    [LV.6]常住居民II

     楼主| 发表于 17-7-30 15:56 | 显示全部楼层
    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”

    2017年7月29日
    荣宝斋书法馆



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    祝竹、顾工、宋涛先生陪同陈洪武书记观展
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    朱培尔、洪亮先生观展

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    [LV.Master]伴坛终老

    发表于 17-7-30 16:33 | 显示全部楼层
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    [LV.6]常住居民II

     楼主| 发表于 17-7-30 16:38 | 显示全部楼层
    吳讓之的印學貢獻和印史地位
    祝 竹

      如果將中國文人篆刻史分為古代史和近現代史,古代史當然是以文彭為開創者,但近現代史從哪裏開始呢?我以為,應當從晚清四大家開始。
      清代自乾嘉以後,由於出土文物日多,金石文字學極為興盛,篆書藝術突飛猛進,對古代印章、古代封泥的蒐集和研究也取得前所未有的成果,從而為篆刻家提供了極為廣泛、豐富的取資條件,印壇別出生面,風氣日新,至晚清而達到了極盛時期。道咸以後,印人不守門戶,銳意變法,靈府獨闢,在書法、章法、刀法以及在格調、情趣方面的探索和創變,多姿多彩,不蹈故常。舊時流派雖交互影響,但已遠非徽浙兩宗所可以牢籠。至晚清四大家吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫出,遂使數百年來印壇名家黯然失色。晚清四大家的作品與其前輩們比,有ー個很大的特點,是個人情趣的覺醒,也可以説,這是ー種現代意識的覺醒。

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      晚清四大家中,吳譲之年齒最高,故可以說,近現代篆刻史應該是從吳譲之這裏開始的。吳譲之與其他三家之間,除了與趙之謙之間有説不清的是非糾葛外,他對於吳昌碩、黃牧甫,無疑都是有開啟之功的。這ー點,吳、黃二人自己均有明確的説法。現在研究印史的學者都肯定吳昌碩開創了海派,黃牧甫開創了黟山派,就連趙之謙,也說他開創了趙派或新浙派,惟獨吳讓之,算不上開派的大師,他只能隸屬於徽派,作為鄧石如的傳薪人和附庸。這種排列方法,對吳讓之是不公平的,也不符合歷史的真實,是不科學的。但要釐清這個問題,還得従鄧石如說起。
      鄧石如是徽派的開派人物。鄧石如對於篆書和篆刻的貢獻,吳讓之以一句話作了概括:“以漢碑入漢印,完白山人開之,所以獨有千古。” 吳讓之這裏所說的“漢碑”,指的是漢碑額篆書。後人馬衡說得更明白些:“鄧石如善各體書,其作篆用漢碑額法,因以碑額入印,又別開蹊境。” 將漢碑額篆書引進篆書的創作,其最核心、最本質的價值是引進了活潑流動的筆意。在鄧石如之前,唐宋元明直至清中期,寫篆書都是屬於李斯、李陽冰二李體系的篆法,所謂玉箸文、鐵線篆,一味固守中鋒用筆,筆劃勻直,沒有提按變化。明清文人中寫篆書的人也不少,但基本沒能突破如此用筆的問題。鄧石如取法漢碑額之法,推翻千百年來寫篆書的僵死之法,讓篆書舒暢自然地、活潑潑地“寫” 出來。對此,後來的沈增植說得最為生動透徹。他說:“完白以篆體不備,而博諸碑額瓦當,以盡筆勢,此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也。” 篆書的“以行作楷之術”,包括有提按、有疾徐、方圓參錯、筆劃出尖等諸多特徵,這是鄧石如篆書最關緊要的創意。推之於篆刻,“使鐵如使筆”(李兆洛題鄧石如所刻“筆歌墨舞”印側邊款),即讓印內文字有筆姿,有筆勢,有書寫意味。這對於元明以來的文人篆刻,無疑是全新的課題。鄧石如拈出這一課題,這已經不只是浙派與徽派的宗旨區分,而是突破了數百年來文人篆刻的老格局,開啟了一個全新的創作路子,所以吳讓之稱之為“獨有千古”。
      對於鄧石如這一開創性的貢獻,鄧石如並沒有作出相應的語言表述。但他作了卓有成效的實踐,並且取得了傑出的成就。這也奠定了他在篆刻史上的不朽地位。
      對於鄧石如的這一歷史進步,後來的研究者都用“以書入印”或“印從書出”來作表述,並認為是趙之謙和魏稼孫最早对鄧石如的創作所作的學術定位。但我認為這種表述並不準確。明清印人論印,於書法、章法、刀法三者,歷來最重書法。當然,他們對書法或篆法的看重,更多的是指書寫的正確性,“六書”無誤,一筆一字,胥有來歷。很有名的一句話傳為何雪漁說的“六書不能精義入神,而能驅刀如筆,吾不信也”。但也不限於此,例如,晚明時即有許多論及印文筆意的文字。如吳名世《序翰苑印林》 :“石宜青田,質澤理疎,能以書法行乎其間,不受飾,不礙刀,令人忘刀而見筆者,石之從志也,所以可貴也。”王珙《題菌閣藏印》云:“論印不於刀而於書,猶論字不以鋒而以骨。刀非無妙,然必胸中先有書法,乃能迎刄而解也。” 這就不止是篆書要正確,而且進入了審美的視角。此種議論,已經和“印從書出”的說法沒有多少差異了。故“印從書出”是明清印人早就明確認定的一條基本創作原則,並不始于鄧石如,更不始於趙之謙。“印從書出”也沒能精准地表述鄧、吳相繼完成的印學進步。鄧、吳的進步,還是吳讓之的那句話說得最到位,“以漢碑入漢印”, 即將漢碑額篆書的筆意引進印內。吳譲之這句話寫在他為趙之謙的印譜所作序中,趙之謙和魏稼孫當是最早的讀者。他們後來所說的“以書入印”或“印從書出”,實際上要表達的就是吳讓之所說的這種“以漢碑入漢印”的意思。
      漢碑額篆書是書法發展史上重要的文字遺存,清人葉昌熾《語石》亦云:“漢魏碑額,筆法奇偉可喜,,非後人所能髣髴。”(葉昌熾《語石》卷三)但在鄧石如之前,漢碑額篆書一直沒有被書家所重視。明人徐官《古今印史》中就說到,當時人“或以碑額為無用而不拓”。葉昌熾《語石》亦云:“今摹碑者,多不摹額,是一恨”。 (葉昌熾《語石》卷三。《語石 語石異同評》,中華書局1994年,153頁)清代以寫篆書知名的王澍、錢坫等人,嘗偶然涉筆取法漢碑額篆書,但並無建樹。鄧石如於乾隆四十五年(1780)客南京梅鏐家,梅家收藏極富,“秦漢以來金石善本備在焉。” 鄧石如正是在這裏“篤志臨摹”而“頓悟”。對漢碑額篆書作了系統的研究和取法,將漢碑額篆書那種筆意鮮明的寫法引進了他的篆書和篆刻。
      鄧石如的印學成就傑出地表現在朱文印上,如“江流有聲斷岸千尺”“意與古會”“燕翼堂”,他讓朱文印的筆劃“動”起來了,所謂“龍盤鳯舞”,有了生動活潑的姿態。僅此一奌,就足以讓他在明清時代的前輩們面前高出一頭。但是他並沒有完滿地完成這一課題。他的朱文印文字雖然筆姿婀娜,引帶生動,但缺乏古氣,也不夠雅逸。他用處理朱文印的套路經營白文印,則並不成功,如“我書意造本無法”“金石刻画臣能为”,只能算是刻在印面上的白文篆書,而沒有成為白文印。鄧石如的白文印,手法多種多樣,面貌紛雜。其中以近于漢印風貌,較為規整的一類,比較成熟。凡嘗試以漢碑額篆書或小篆體刻的白文印,基本上都不算成功,更沒有形成個性完備的印風程式。
    鄧石如沒有完成的課題,統統由吳讓之完成了。
      吳讓之篆刻以漢印為底,以鄧石如為面,而有強烈的個性,獨具特色,自成風格。我們不可能將吳讓之的作品誤認為鄧石如之作,這與浙派幾代印人的作品面貌大體相似是完全不同的。這也正是吳讓之的高明之處。學鄧石如而不被鄧石如所囿,作品豐神流動而莊重典雅,做到了青出於藍而勝於藍。“逃禪煮石之間”“岑仲陶父秘笈之印”“蓋平姚氏秘笈之印”“吳熙載藏書印”等最能代表吳讓之朱文印風格特徵的傑作,與鄧石如的代表作如“江流有聲斷岸千尺”等印之間,拉開了明顯的距離。鄧石如開創了漢碑額篆書入印的新風,而吳讓之則完成了漢碑額篆書與印面形式的完美結合。吳讓之作品中文字的屈伸俯仰,筆劃的頓挫疾澀、轉折走動的緊慢,方圓曲直的照應,無不恰到好處,神固而勢強,筆勁而鋒顯,都表現了他對鄧石如風格的發展和完善。
      如果說鄧石如的白文印尚在以漢碑額篆書入印的探索階段,那麼,吳讓之的白文印已是書印合一的典範。“吳氏讓之”“熙載之印”“姚正鏞書畫記”“魏稼孫鑒賞金石文字”“甘泉岑鎔仲陶所藏鐘鼎文字”“宛鄰弟子”等白文印,整體風貌清朗雅正,文字變化多端,靈動活潑,圓融淨潔。筆劃起迄交待清楚,運行流暢,節律分明,以白文漢印為基調而饒有書寫的意趣,並且將這些饒有筆意的文字緊湊而又協調地組合于印面,形成顧盼有情、密不可分的整體,既有流暢的筆姿,又有濃郁的金石韻味,完美地完成了“以漢碑入漢印”的重大變革,這是吳讓之篆刻超越前人而後人也難以逾越的藝術成就。
      吳讓之的刀法之精妙,眾口皆碑,無懈可擊。篆刻刀法的性情化覺醒,是吳讓之開創現代化新局面的一個重要標誌。他善用沖刀,輕淺取勢,心手相應,擒縱自如,圓融而且剛勁。無論朱文白文,皆有韻律,有生氣,若奮若搏,遊刃恢恢。銀鉤鐵劃,全從靈和中得來,意態從容,如行雲流水,元氣淋漓,有不盡之意。他在為汪硯山刻的“畫梅乞米”一印的邊款中說:“石甚劣,刻甚佳,硯翁乞米畫梅花。刀法文氏未曾解,遑論其他。”讓翁生平極少作豪邁語,他在這裏譏笑文彭不解刀法,罕見地作出如此之“自賛”,是因為他清楚地看到自家刀法的進步意義。他的這種自負,是令人信服的。
      對於中國傳統藝術,我以為凡面目特異者,其道必小。小道非不難能可貴,然須依于大道。小道之行,當以不違大道為前提。何謂大道?中庸之道才是大道。不矜才使氣而自具古意,平正通逹而姿致動人,這才是最上乘。吳讓之篆刻的藝術精詣在此,吳讓之篆刻勝於趙吳黃三家處也在於此。我曾在一篇文章中説過,吳讓之篆刻那種貌似輕鬆簡淡而骨子裏所蘊藏的強悍之氣,只有用功臨習過吳讓之作品的人才能深切地知道。這是我自己的切身體會。
      吳讓之篆刻的影響,超出了他所生活的時代。稍後的吳昌碩和黃牧甫,都有過臨摹吳讓之的學習過程,並且用力甚深,獲益甚巨。吳讓之篆刻的格局,是造就大家的格局。正因為如此,所以後來吳昌碩說:“讓翁平生固服膺完白,而于秦漢印探討極深,故刀法圜轉,無纖曼之習,氣象駿邁,質而不滯。余嘗語人,學完白不若取徑于讓翁,職是故也。”我的老师蔡巨川先生在他所著的《易厂譚印》中,記述他年青时,曾見過吳昌碩,“予少时曾晤此公,彼自謂不足學,勸我學吴熙載也。”因為有了吳讓之的印作,後來的人開始知道古老的篆刻藝術如何現代化了。吳昌碩與黃牧甫從他那裏得到的最重要的啟迪,也就是如何讓篆刻藝術具有現代意識。
      我们今天习惯于将文彭以后的文人篆刻称之为“流派印”,甚至简单地将明清篆刻史称为“流派印史”。但古人论印其实并不如此。文彭是流派印的“始祖”,但文彭的印形成流派了吗?如果文彭的印形成了流派,那么,他的两个著名的学生何震与苏宣,应该是他这个流派的重要成员,但后来晚明印人朱简却在《印经》中将他们分列成为三个流派:以文彭为代表的三桥派、以何震为代表的雪渔派、从苏宣为代表的泗水派。这是中国篆刻史上最早出现的三大印学流派,而朱简则是最早以流派论印的始作俑者。
    朱简并没有从理论上说清楚他对众多印人流派归属划分的原则和依据,应该说,其中包含着较多个人主观的“临文立说”的成分,不一定都准确,所谓“雌黄甲乙,未可遽为定论”。而且,朱简当时也未能将所有的印人归入流派范畴,他还列举了许多印人,“皆自别立营垒,称伯称雄”。
      朱简关于印人流派划分的说法,当时并未得到印界广泛的认同,甚至有人明确表示异议。例如,朱简所称的“雪渔派”中有位吴午叔(正旸),在其印谱《印可》的自序中即明白地否认他属于何主臣一派。他说:“余无所师授,以古为摹,融会诸家,独摅心得。字划笔法,与主臣差不相类。主臣得之为主臣,我得之为我耳。”
      与朱简的《印经》差不多同时代面世的《承清馆印谱》成书于万历四十五年(1677),是我国第一部汇辑诸家印人作品的印谱。辑集这部印谱的张灏和明代末年的许多著名印人都是朋友。此谱收集文彭、何震、苏宣等二十二家所刻印480方,每印下注有作者、释文及印材,但没有涉及作者的流派问题。到崇祯四年(1631),张灏又辑成《学山堂印谱》六卷,崇祯七年(1634)复扩充为十卷,辑当时印人五十馀家所刻成语箴言印,附有印人姓氏,也不涉及流派之说。直到清代初年周亮工作《印人传》,清代中期汪启淑作《续印人传》,都没有以流派划分印人。在此期间,印坛出现过如云间派、扬州派、东皋派、莆田派、林鹤田派等等说法,但都没有产生重大影响,也没有为论印者所重视,没有留下很有影响的论说。我们至少可以认为,在清代中期以前,流派之说于印坛是无足轻重的。自万历至乾隆二百年间,流派,不是印学发展早期最重要的特征,也不是最本质的特征。流派之于篆刻艺术的兴盛和发展,并不具有决定意义。现代学者带着流派的框框去研究那段印史,多半牵强附会,不能自圆其说,甚至会对历史作出歪曲的解读。
      篆刻界对流派之说比较关注,应该是清代中期以后的事。首先是因为浙派的出现。但在浙派的创始人丁敬、蒋仁、奚冈、黄易生活的时代,也还并无浙派之说。无论是在他们自己的作品还是同时代人的文献中,我们都还没有发现浙派这个概念。大概在陈曼生这一代人生活的时代,浙派才被作为一个印学流派而加以议论。如钱泳在《履园丛话》中说:“近时模印者,辄效法陈曼生司马,余以为不然。司马篆法未尝不精,实是丁龙泓一派。偶一为之可也,若以为可法者,其在天都诸君乎?” “丁龙泓一派”是指浙派,“天都诸君”是指徽派,徽浙两大派已被相提并论,但还没有使用“徽派、浙派”的称谓。同时期的叶尔宽在《摹印传灯》中则说:“印章四派:完派也,曼派也,说文也,汉印也。” 以邓完白印、陈曼生印、圆朱文印、仿汉印分别代表当时篆刻创作的四种风格,也说明其时徽浙两大派的名目还不像后来那样众口相传。
    徽浙两大派的名目,可能流行于西泠八家浙派代表人物全部过世以后。目前所知,最早出现徽派、浙派字样的载籍是扬州阮充(实斋)的《云庄印话》。《云庄印话》成书于咸丰八年(1858),书中就说到:“扬州刻印,在道光间,徽浙两派并行不背。其铮铮首屈,如熙载、茮生,卓然名贵。”
      五年以后,赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中说:“摹印家两宗,曰徽曰浙。浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极丑恶,犹得众好;徽宗无新奇可喜状,学似易而实难。巴(予藉)、胡(城东)既殇,薪火不灭,赖有扬州吴让之。”他用流派的眼光看待当时印坛,赵次闲和吴让之成了浙派和徽派的末流人物。也正是在此以后,流派问题才成为印学界的热点话题。只要说起篆刻,免不了要说到徽派、浙派。用流派观作为研究明清篆刻史的主线,也正是在这种历史条件下产生的。这种状况的出现,对篆刻艺术的发展所产生的影响,可能并不是积极的。
      主要是在明清两代发展起来的篆刻艺术,其最本质的特征是什么?我认为, “流派”是篆刻艺术发展史中的一种重要特征,这种特征,可以理解为篆刻是可以塑造出多种风格特征的艺术。而各种风格要形成“流派”,则需要更多的条件,例如地域影响、师承关系、时代风气、艺术观念以及多方面的人文环境。某些风格特征师承传授或相互影响的存在,并不等于形成了流派。在篆刻史上,很多“风格特征”并没有形成流派。“流派”并不是体现篆刻艺术本质的现象,而文人参与才是最能现篆刻艺术本质的特征。文人参与的最直接的后果是篆刻审美的诗化倾向。中国古代诗词也出现过流派,但流派只是一种发展形态,而不是它的本质,没有人将中国古代诗词称之为流派诗词。将明清以来的篆刻艺术称之为流派篆刻也是不妥的。特别到了晚清以后,随着现代文化环境改变,所谓流派现象其实已经结束了,像浙派这种意义上的流派已经不可能再产生了。过度地以流派观看待篆刻史,是一种认知上的误区。
      我认为,明清以来的篆刻艺术应当称之为文人篆刻。“流派篆刻”和“文人篆刻”的区别在于:“流派篆刻”会较多地引导篆家去关注形式和技巧,而“文人篆刻”则可以引导篆家去关注作品审美的诗性表达和哲学内涵。
    自清代乾嘉以后,由于出土文物日多,金石文字学极为兴盛,篆书艺术突飞猛进,对古代印章、古代封泥的搜集和研究也取得前所未有的成果,从而为篆刻家提供了极为广泛、丰富的取资条件,极大地提高了篆刻艺术的文化内涵和学术品位。至晚清四大家吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫出,遂使数百年来印坛名家黯然失色。此是时代使然,非人力所可求也。“晚清四大家”这一提法,是基于当时印坛的实际状况生发出来的,突破了当时笼罩印坛的“徽派”、“浙派”的概念,以人物论印而不以流派论印,应该说,这是适应历史发展的必然变化。
    《晚清四大家印谱》为方约所辑,成书于1951年,谱中所列四大家为吴让之、赵之谦、胡钁、吴昌硕。胡钁虽为一时名家,但他的篆刻没有形成自己特有的艺术语言,即便对于秦汉印传统,也还停留在形式摹拟的水平,缺乏扣人心弦的韵致和才情。他的艺术成就,很难与吴让之、赵之谦、吴昌硕等人并列,所以后来将黄牧甫列入晚清四大家,而很少再去关注胡钁,这是较为公正的。而吴让之为晚清四大家之首的地位则是不可动摇的。
      這裏不能不討論一下趙之謙對吳讓之篆刻的評價。趙之謙在“會稽趙之謙字撝叔印”的邊款中說:“息心靜氣,乃得渾厚,近人能此者,揚州吳熙再一人而已。”可謂推崇備至。但後來,他在《書揚州吳讓之印稿》一文中又說:“讓之于印,宗鄧氏而歸於漢人,年力久,手指皆實,謹守師法,不敢逾越,于印為能品。”這一說法,貶抑多於揄揚,與他過去的說法大相徑庭,也不是一種客觀公正的評論。
      其一,吳讓之篆刻以刀法勝,被認為神遊太虛,若無其事,用刀之妙,前無古人。用“手指皆實”評論吳讓之刀法,是對吳讓之刀法的故意貶損和歪曲。“手指皆實”,只能刻出“能品”一格的印,這是趙之謙的用意所在。
      其二,吳讓之篆刻無論在書法、章法、刀法方面,也無論是朱白文印,都有新的創意,並形成了自己獨特的風格,都對鄧石如篆刻有所發展。這並不只是我個人的看法,前輩即多有議論,如沙孟海先生說,“特別是那種輕鬆淡蕩的境界,鄧石如譜中不曾有過。” 趙之謙說吳讓之“謹守師法,不敢逾越”,顯然是不客觀的。
      其三,趙之謙評定吳讓之所作印為“能品”,這與吳讓之大量的傳世印作不合,也與趙之謙此前所作“息習靜氣,乃得渾厚”的品評不類。趙之謙“會稽趙之謙字撝叔印”的邊款說,“近人能此者,揚州吳熙再一人而已。”吳讓之名熙載,這裏寫作“吳熙再”,當是避同治帝載淳的名諱,可見此印雖未署年款,但肯定刻于同治紀元以後。趙之謙在北京作《書揚州吳讓之印稿》一文,是同治二年十月。時僅一年,所謂言猶在耳,他卻顧不得了。
      這種矛盾狀況,顯示了趙之謙品評的不友善和不公正。但由於趙之謙的影響和這篇文章才華橫溢的詞彩,後世一些於篆刻並無真知灼見的學者跟著妄下雌黃,至使能夠代表那個時代最高藝術水準並且對後世產生深刻影響的吳讓之篆刻,往往得不到正確的評價,因而在一定程度上影響了後世印人對吳讓之篆刻的借鑒和學習,這是近代印史上需要撥亂返正的課題。
      趙之謙刻意貶損吳讓之,是因為吳讓之為趙之謙印譜作序时,沒有格外讚揚,並且說,“竊意刻印以老實為正,讓頭舒足為多事”,暗含著對趙之謙的批評。吳讓之為趙之謙印譜作序時已經六十五歲,藝術成熟,德高望重,以他的法眼看當時三十五歲趙之謙的印作,其稚弱和不成熟的諸多弱點自然無可逃遁。吳讓之指岀趙之謙印的毛病,說的是老實話。但趙之謙才高氣盛,又有他自己所說的“論學必疵人,鄉曲皆惡” 的毛病,一味要占上風,因而在他為吳讓之印譜題跋時,將一篇印友之間探討藝事的文章寫成了意氣太盛又偏見頗多的文章,這對吳讓之和趙之謙來說,都是歷史的遺憾。
      趙之謙為人好持高論,高自位置,露才揚己,不無英雄欺人之語。而吳讓之卻總是把老師抬得很高,而對自己甚為謙抑。他的朋友姚正鏞在吳讓之所刻“硯山”“汪鋆”兩面印上所加跋語說:“讓老刻印,使刀如使筆,操縱之妙,非復思慮所及。自云師法完白山人,竊謂先生得篆勢精蘊,故臻神極,其以完白自畫者,殆謙尊之說耳。”趙之謙刻“松江沈樹鏞考藏印記”,高調作邊款云:“取法在秦詔漢燈之間,為六百年來鐫印家立一門戶”。 可惜的是,在以後的歲月裏,趙之謙並沒有對他的這一創作思路作進一步的落實和提高, 也沒有融入他自家的個性特徵。但後人卻把“印外求印”的發明權加到了趙之謙頭上。在此之前,吳讓之刻“抱罍室”印,巧妙地將鐘鼎文字融入漢印格局。毫無疑問,這也是“印外求印”的成功嘗試。在吳讓之那個時代,印人刻印有許多迂執的“規矩”尚未破除。所謂“刻印白文用漢,朱文必用宋”(包世臣跋鄧石如“雷輪”五面印)的說法,仍然出自鄧石如之口(包世臣說是“山人嘗言”)。元人吾丘衍《三十五舉》云:“多有人依款識字式入印,此大不可。蓋漢時印文不曾如此,三代時卻又無印。” 當時印人刻白文印只能用漢篆即缪篆,刻朱文印只能用小篆,鍾鼎文字是不可以入印的。清初揚州程穆倩大量採用款識錄文字入印,算是打破了吾丘衍的清規戒律。但是,與吳讓之同時代的馮承輝,仍在《印學管見》中強調“大小篆不可兼用。” 因此,吳讓之以鐘鼎文入漢印,刻出大小篆兼用的精美印作,這是對印學發展的一大貢獻。但他並沒有高調宣稱“為六百年來鐫印家立一門戶”。後世研究者耳食者多,不敢充分肯定吳讓之的進步,也不敢对趙之謙所說的“謹守師法,不敢逾越”置一辭。但我們只要充分研究他們的存世印作,就能清楚地看到,吳讓之曾經學習鄧石如,但他不是鄧石如的附庸。這就如同吴昌碩和黄牧甫都曾學習吳讓之,但他們都不是吳讓之的附庸。作為後輩,趙之謙、吳昌碩和黃牧甫對吳讓之都有所發展,但基本上屬於技法和形式上的拓展,而吳讓之對於鄧石如,則是一種精神境界上的超越。作為近現代印壇的領軍人物,吳讓之是當之無愧的。



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    学术讲座现场
    吳讓之的印學貢獻和印史地位


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    吴让之:石甚劣,刻甚佳,硯翁乞米畫梅花。刀法文氏未曾解,遑論其他。”

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    赵之谦:“讓之于印,宗鄧氏而歸於漢人,年力久,手指皆實,謹守師法,不敢逾越,于印為能品。”

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    吴让之:“以漢碑入漢印,完白山人開之,所以獨有千古。”


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    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”

    2017年7月29日
    荣宝斋书法馆

    ·



    研讨会现场


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    荣宝斋书法馆经理宋涛介绍嘉宾


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    祝竹先生学生顾工博士担任主持人


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    《中国书法》杂志主编、中国书协理事朱培尔先生发言:今天多了新的变化,作品虽然不多,又有新的感受。中国书法去年做了比较大的专题,全面介绍了祝竹先生在书法篆刻方面的成就。除此以外,他的创作对我们特别有启发,他是42年生的,他的创作心态,甚至他的方方面面,都不像这个岁数。像祝竹先生这几年的篆刻,除了风格上面体现出一种和我们现代稍微再年轻的人所追求的完全不一样的风格以外,他还始终在做深化,始终在对于自己已经形成的风格进行一种完善,或者强化。所以我每一次看到印章最感慨的是章法问题,那种穿插,当年年轻篆刻家的穿插很强烈,体现了一种丰富性,在对比上面,在那种字形的变形和变化上面。所以看完印章,从临摹作品,篆刻内容感受那种气息,你说他是黄牧甫他又不完全是那样的。你说吴让之,他是吴让之研究专家,也不是吴让之的,刀法可能有点近,但字形的处理,章法的处理,尤其字形结构,很多字形我觉得有一种金文的感觉,但他也不是完全的一个金文,字形是小篆的,但结构线条的运用上或是局部或者偏旁部首处理他也是金文。我觉得这种境界创作的方式对我们现在的年轻篆刻家特别有启发意义。因为最近几年我们接触过很多当代篆刻的一些创作,要么就是圆朱文,要么就是虫鸟篆。所以我觉得类似于这样的作品,在我们现在的篆刻界,尤其年轻人当中出现,至少我们要提倡形成一种风格,但不是主要风格。同样,我们现在的写意印章,每一个展览那些大的印章,仿的古玺,有古玺的外型,但没有古玺的韵味,有金文,但感觉不到那种远古的味道,有刀法,好像也有章法的种种变化。但是这种章法和刀法互相之间没有内在,完全是外在的一种形式的简单的组合。
    所以我感觉我们的老一辈篆刻家,可能作品初看没有那么多强烈的对比,那么时尚,或者有意的刻意的刀法章法笔法,但在这种平和当中,其实不断的在完善,不断的在对自己的风格进行强化。看祝竹先生的篆刻,其实他的书法和印一样,画也画的非常有韵味,几个小手卷特别耐看,虽然没全部展出。为什么说特别耐看?跟他的印一样,不是纯粹意义上的小篆,但是有小篆的笔意。所以说,在金文的外型当中,我们能感受到别的一种弹性,毛笔的弹性,感受到线条的舒展。我想这样一种风格,这样的一种追求,和他的篆刻是统一的,跟他的性格、跟他的为人、跟他的低调也是统一的,在低调当中那种丰富,那种深厚。谢谢!



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    中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任冯宝麟发言:我在祝老师重庆出版社出版的《汉印技法解析》那本书里收获很多。祝老师的讲座对我启发很多,有几点。
    第一点,祝老师在讲座里面谈到,只要是当代人的创作,在风格上特别强化与传统一般都归于小道。祝老师在讲座的时候也说,可能提法会有争议,但是我非常认同祝老师这种价值判断。这是一种史家的观点,通过自己对历史的把握,通过自己对篆刻审美的独特把握独特理解,来做出价值判断。我认为这很好,比如一棵大树,一般来说,我们看到的除了树干之外,往往会见到树冠最外层的枝叶,但是要想长粗,必须离主干近一些。到了最外层实际上都是最边缘化的东西,但是我们看到的往往会是这些。这是一个不太恰当的比喻。


    第二点,祝先生在讲座中提到一个很学术的观点,就是我们对明清以来篆刻的称谓应该由流派改成文人篆刻,这是祝老师的一个观点。我认为这讲的非常好,因为只有把它称为文人篆刻才能引导大家,引导后学者来重视篆刻它的文化内涵和审美取向,如果单独提出流派,容易引导人们进入对技法技巧,对小风格的重视,这可能也是祝老师讲座的本意。


    第三点,谈到了吴让之和赵之谦之间的关系,我在一些资料里面也见过他们错综复杂的关系,也有可能就是你写的。个人的看法,实际上您说的非常好,吴让之无论是书法还是篆刻,他的体系化特别明确,他对邓石如是一个具有超越性也具有跨越性的发展,而且他自己的体系特别完备。赵之谦也很好,也很伟大。但是我只想说一句,他具有才子气,才子气很浓,所有的东西一碰就行,但是它最后不完备,他的体系化程度不够。这是我自己的看法。


    回归主题,谈一谈我今天见到祝老师作品的一些想法和感想。因为过去是零零散散见到您的作品,这次相对比较集中,虽然也没有大幅作品,但是给我的启发还是很多的。首先,篆书的创作,因为我也写篆书,我也思考过篆书的整个发展脉络,大致上,除了古人的,从明清这边来,到了邓石如时代就开始强调书写性,但尽管强调了书写性,线条一直到吴昌硕这都是偏实的,我认为它有它的意义,可能这就是篆籀的一种原形态的再考验。但是到后来,随着篆书的发展,篆书的写法,特别是创作篆书的笔法越来越丰富,有的老师借鉴行草书的笔法,有的老师借鉴楷书的笔法,包括咱们当代的刘彦湖先生,他里面加入了很多楷书来创作,所以篆书的创作方法、技法语言、笔墨的讲究越来越丰富了。今天看到祝老师的篆书,感觉非常的轻松自在,非常的灵动。虽然写的是篆书,但是里面融入了很丰富的信息,这里面可能有其他书体,可能还有从绘画里面融进来的。所以我们读的时候有一种轻松愉悦的感觉,所以值得我好好的学习,好好的借鉴。


    另外,篆刻作品,祝竹先生讲座里面提到一个词汇,故意做姿态,这种情况在当代篆刻中表现更明显,更充分,当代篆刻家大部分都在追求面上的节奏感、韵律感和组成元素的对立,因为强化了这些它就强化了视觉的冲击力,而当代篆刻的展示环境已经进入展厅。所以人们想在这样一种情况下让自己的作品更抢眼,更能引起人们的关注,这可能和这个时代大的人文环境有关系,人们往往重视的是一种表现,表面化的,我要让你知道这个东西,我让你接触这个东西。但是祝竹先生,我认为让我们佩服的是什么呢?是他没有重表现,而在篆刻中重了一种体现,体现一种人文精神,属于篆刻本质的人文的东西,文化的东西。所以这些都值得我好好学习,也值得当代的篆刻家好好的反思自己的创作。谢谢大家!



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    中国国家画院篆刻研究所副所长魏广君发言:感谢祝竹先生的展览,给我带来很多清风。刚才看了祝竹先生的图章,他对字法推敲的很讲究。有很多老先生说现在的年轻人绷着劲儿,最后就不柔软不松垮,一个架子扎在那里。祝竹先生的很柔软,他印刀很爽,而且他把线条有些方形线走的也是印刀非常爽快,他很轻松,朱文印里边有些印刀看那个线像写书一样,感觉非常松动。尤其刻印,除了字的把握,对线条本身在一方印中的组合变化,有时候是近于感觉上的一种到位,实际上感觉到位特别重要,祝竹先生对线条在一方印中间的组合变化,而且每个线那种抒情的味道非常突出。所以这是让我也非常感动的一个地方。
    包括他的书法,他也有方形缪篆的一种形式变化。我还是觉得老先生融会贯通,对传统就不用说了,尤其是书宅生活,这可能是他最大的长处。所以说,在这里不仅给我们带来了创作,包括以后在推敲方面,对我来说也是一个提示。



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    中国美术馆收藏部副主任、研究馆员王雪峰发言:祝竹老师的书法、篆刻、绘画,我是外行,也不能够从学理上对它的来龙去脉进行一个分析,但是我想我对这种他的艺术的气韵上来看,我觉得是格调非常高的。我粗看觉得写的很中正,但是再往下看我能够感受到祝竹老师这几十年的修养,他的修为在他的专篆刻、绘画、书法里面得到了一种显现,这个实际上就是中国传统文人艺术在艺术层面追求的一个路径。其实中国的文人这种修身养性也就是用来完善自我的一个本来面貌,其实祝竹老师他的书画艺术是一个在载体,把他一生的修为完全体现出来,这个我们感觉到的,我能感觉到画面里面的一种文气,而且是如沐春风的儒雅的气质特征在里面,我再近看祝竹老师这样的一个融合下确实和画质一样的,融化相一的,就是这种非常儒雅的气质。

    总的一点我觉得在我的家乡有这么一个德高望重,这么好的一个艺术家的出现,我个人来说觉得是一个骄傲,说明我们老家在那个土壤上,这种艺术的氛围,艺术的土壤依然存在的,也是非常的好。祝贺老师有更好的艺术呈现在我们面前,谢谢。

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    西泠印社社员洪亮发言:我觉得祝竹老师他最大的特点属于一种文化形的东西,他的作品追求的就是一种文化性的自我,他不是为一个艺术形式去反复形式的东西,我看他们书法作品当中仔细看了他书法作品,很认真的带着研究性的去学习,你看他的起笔,他的起笔没有程式化,其实很多大名家风格一旦形成之后,程式化就出来了。所以祝竹老师他文化性风格很强硬,一看就是刚才讲的那种很儒雅的格调很高的,那么这种格调很高的很儒雅的又不是很霸气的,有点小桥流水的感觉,江南文人的感觉,这种气质性的东西是非常明显的。当代书画家、篆刻家当中有一些写篆书,比如说把有一些其他笔法融进去,一看就知道,你就觉得他这个笔法的丰富性,但是他具体从哪一种笔法过来的是不明显的。所以他那个作品看似平淡,他的信息太丰富,他没有把自己先设定个框框,形式性风格跟他的文化性风格比起来的话他更倾向更重视于文化性风格。


    他的风格走在他自己的一个篆刻过程当中,没有给自己设定风格,就那么刻。 像吴昌硕,他用石鼓文做印,形成了那种雄浑的风格,仔细看他一生过来的印章,他没有有意去设定自己的风格。没有现在当代篆刻家先给自己设定一个风格,然后去完善它。古人刻印叫率性而为,后人总结的时候,再把那种风格特点总结出来,他自己可能并没有想自己哪一路是代表他自己的。从这点看来我觉得祝竹老师是有古风的,也有现代人的形式性风格感觉。




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     楼主| 发表于 17-7-30 17:04 | 显示全部楼层
    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”

    2017年7月29日
    荣宝斋书法馆

    ·

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    清华大学美术学院副教授邱才桢发言:今天我见到非常亲切,人跟印章之前这种融合真是到了一种无间的地步,这实际上在艺术界这是一个并不多见的现象。因为很多包括很多书法家、画家、篆刻家也好,他们表现的未必是自己对形式所体现的东西。艺术界之间他有这种比较奇特的现象,进一步想到自从上个世纪八十年代以来这个印风在发生变化,这种写意印风,南方有上海韩天衡,北方有王镛先生。祝竹先生很多年以来就坚持自己这种非常工稳的、典雅的、平和的印,直到现在我觉得这是一种蛮独特的艺术的存在,很值得研究很值得琢磨,就是不为世俗所动,不强调表现,不强调这种形式上的视觉冲击,他更强调自己心性的流露,这个流露的话我觉得是他个人的一种性格、修养各方面。第二我们发现写意印风之后,近十年来这种工稳的印风,比较细腻的印风又重新回来了。这个风气跟书法界的二王书风,跟绘画界里的工笔是一体的。当然这个现象非常耐人寻味,就是很多人可能比较专注于整齐性,但就是我们看这些篆刻技术都非常好却很难读出其中篆刻家本人的内心的让人动人的东西。这个就是说风格与人艺术与人之间的关系,我觉得非常耐人寻味。整体上说实话书法界也好画界也好,篆刻界也好,老一辈能够保持旺盛的创作和稳步前进的人其实不多,我祝祝先生艺术之树常青。


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    西泠印社社员唐吟方发言

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    中国传媒大学艺术研究院教授蒋志琴发言


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    “书艺公社”网站总编辑李阳发言

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    刘海粟-夏伊乔艺术馆学术部主任夏俊发言

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    中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长骆芃芃发言

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    中国书协分党组书记、驻会副主席陈洪武发言

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    祝竹先生也就相关议题发表了自己深刻而精彩的学术观点


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     楼主| 发表于 17-7-30 17:05 | 显示全部楼层
    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”

    2017年7月29日
    荣宝斋书法馆

    ·

    活动合影



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     楼主| 发表于 17-7-30 17:06 | 显示全部楼层
    “汲古•祝竹书画印品鉴会暨学术讲座”

    2017年7月29日
    荣宝斋书法馆

    ·



    展览现场


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     楼主| 发表于 17-7-30 17:07 | 显示全部楼层

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     楼主| 发表于 17-7-30 17:08 | 显示全部楼层
    篆刻作品欣赏:
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     楼主| 发表于 17-7-30 17:09 | 显示全部楼层
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    [LV.Master]伴坛终老

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    [LV.10]以坛为家III

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