当代篆刻二十人系列评论【配有大量相关图片】傅德锋 文

傅德锋

当代篆刻二十人系列评论之十一
崔志强

傅德锋

崔志强以一种荒率、野逸、雄浑、朴拙的大写意印风在当代印坛脱颖而出，引起人们对他的广泛关注。关于他的篆刻造诣，印评家们多有中肯之论。他能够在深入研究传统篆刻经典的基础上，敏锐地洞察到当代篆刻的审美趣尚，将古典气息与现代理念巧妙结合，在王镛与石开之间找寻到一个适当的契入点和突破口，诚为不易。2007年，他作为“当代篆刻艺术大展”评委会秘书长，用自己的智慧，周旋于展览和人事之间，以一个艺术家的真诚和良知悍卫着权威展览的纯洁，尽量将工作做到令人们满意的程度，他的“拒贿”之举在为自身赢得掌声的同时，无疑也是对展览文化的某种警示。崔志强因此也以一种更为完美的篆刻家形象呈现在芸芸大众的面前。



由于崔志强长期在中国书协工作，身边师友众多，这无疑使他的篆刻研究具有了得天独厚的优势。当然，优越的外部条件只是一个人从普通爱好者走向成功的一个方面，而学习者本身的才智、学养、功底和刻苦程度更是决定一个人成就大小的主要因素。



崔志强有着较深厚的古文修养，他的篆书功底不同一般，在字法体势和线条的凝炼苍涩方面尤具匠心。这对提升他的篆刻用字的艺术品位提供了有力的保证。其实从某种意义而言，一位印人的篆书风格是形成他的篆刻风格的重要因素，其篆书的可塑性愈强，其篆刻的通变性亦愈大，根深方可叶茂。因此，作为一位印人，一生不断加强自身的书法（尤其是篆书）修养将是一个极具现实意义的命题。赵之谦、邓石如、吴昌硕在这一方面早已为我们树立了资借鉴效法的榜样。而当代诸多优秀印家皆依此门径而入，登堂入室，渐成大器。韩天衡如此，李刚田、王镛、石开亦无一例外。而崔志强的成功，也恰好是凭借自己的篆书实力赢得篆刻舞台的极好佐证。



崔志强是个人表现意识很强的印人，故他的篆刻审美观即是出自己意，“以刻我心”。他的篆刻虽属大写意一路，但实际上他并不刻意追求那种狂怪与张扬，他只是利用自己的一套较为独特成熟的技法技巧，来营造一种古中寓新、拙中见巧、动中有静，幽中见丽的艺术效果。他在用字上取法先秦古篆，用汉印文字的平正淳厚将金文的远古气息从格调上统一起来，使之兼具二者之美，并能将隶意楷法融入其中，或化简为繁，或化繁为简，因势生变，灵活施用，在自然开合之间使其入印文字秩序井然，便于识读而又气势奔放，从而满足其写意印风的特殊需要。崔志强在字法上的苦心孤诣，奠定了他写意印风的良好基础。他在章法的处理上，直取古玺、秦汉印平正朴厚的体势，然后略参已意，使之参差错落，则新境顿开。崔志强的用刀是极具个人特色的，甚至可以说他的刀法是完成他个人风格塑造的一个主要手段。他用刀注重“写”的感觉，劲健爽利，沉厚而不刻板。他的线质特征有齐白石单刀硬入后一边光洁一边毛涩的效果。但齐氏在猛利中略有单薄之失，爽劲则有余，而温厚则稍欠。崔志强对此深有体悟，他在单刀冲刻后，在毛的一面又辅之以一些补刀修饰之法，使之既具挺劲自然之美，又不浅露单薄。他曾言：“我刻印从来不用单刀，看似单刀就认为是单刀的朋友很多，我强调刻，毛的一面要一刀完成略加修饰，这是我独创的刀法。”统观其印，他这种手法的采用，无疑强化了其线条的质感，得浑厚古朴之意，有沉雄华丽之非凡气象。



崔志强治印的另一特点是善于运用开合大度的斜线，加大和丰富印面的空间变化，将字法、章法、刀法紧密结合，突出刀意。在感情与法度的双重表达当中能始终掌握一个准确的分寸与尺度，既有险峻通达、超逸洒脱的情感喧泄，又能以情驭法，不流于狂怪野俗，以一种不乏理性的自信与坚守，刻写着自己的人生理想。

傅德锋

当代篆刻二十人系列评论之十
朱培尔

傅德锋

在当代很多中青年印人当中，朱培尔是较早引起我注意的一位。他的篆刻很富有个人特点，生动自然，意象诡奇，字法、章法、刀法三方面都能依据不同情况加以灵活变化，在保持大体基调稳定的前提下，尽量追求一印一貌，给欣赏者以各不相同的视觉感受。尤其是他的那些朱白相间印，多字界格印，佛语印构思奇巧，章法布局变幻莫测，在零零碎碎的既雕既琢当中用一种古拙生辣的气息使印面显得和谐统一。因此，他的这类作品，既具有强烈的“视觉冲击力”，在瞬间之内即可打动观者，又具有可供细细品读，耐久玩索的艺术品质。方寸之内，能有此功效，诚属不易。



面对朱培尔的印作，一种具有原始意味的拙朴、雄浑、苍茫及朦胧感会迎面而来，那种挥刀劈石的嘎嘎独造之声如在耳际回想，令人精神为之一振。他在用字上，将篆、隶、楷（魏碑）互相融合，施以夸张变形，体现粗旷、野逸、雄强、恣肆、高古、浑朴的奇妙意象；布局上也没有那种刻意的大开大合状，看似自然随意，不事经营，但实际上却蕴含着作者丰富的人生情感和独特的审美理想，是大巧若拙、大智若愚、大朴不雕的生动体现。



朱培尔篆刻的最招人眼目处，首推他的刀法：大刀阔斧，生辣猛厉，气魄夺人，其刀意的浓厚较之齐白石及当下一些用刀狠辣者似有过之而无不及。而正是这种富有表现力的用刀，使得他的作品获得了与众不同的灵气和魅力。



与所有成功的印人一样，朱培尔也经历了宗秦法汉，出入明清的传统篆刻功底的锤炼过程。他善于汲取秦汉印的拙健浑厚之气，不囿于某家某派。他早期的一些印作，虽不乏传统印作古雅之气的显露，但个人的一些奇特想法也时有表现。他有一段很精彩的话，从中可以让我们了解到他对篆刻的特殊理解：“由于篆刻与书法、绘画、诗词有着明显的血缘关系，在这几个方面下功夫，不仅是提高素质、修养的需要，而且对作品内涵的增加与篆刻风格的形成，有着一系列直接与间接的巨大作用。其中，书法特别是篆书在篆刻中的作用自然不必多说，即使是看似与刻印无关的草书，除了也可以入印以外，它创作过程中笔锋的瞬间转换，运笔过程中主体潜意识的爆发，显然有助于改变传统篆刻中如起印稿、修改印面所带来的种种限制，有助于篆刻家主体情绪的体现与潜意识的外化，也有助于印面节律的丰富与深化。”朱培尔篆刻奇崛诡异的特征显露显然得益于他的这种独具慧眼的见识。



书法上有“想法”决定“写法”的说法，篆刻何尝不是如此？“想法”决定“刻法”，凡成功的印人无不是这样。一个优秀的印人，一方面要尽量深入地打入到传统当中去挖掘、消化和积累前人的成功经验，一方面要勤于实践，善于思考，勇于突破。让自己的创作路线一头伸入古典传统的强大阵营，一头伸向广阔的未知领域，渐悟渐变，形成一套属于自己的艺术表现语言。让人观之，既有渊源来历，又有我面目。因循守旧永无出路，盲目变法亦难成功。



朱培尔治印还有一个特点，他把印的边框与界格和印面文字的处理有机地联系起来，形成了一种大印套小印，小印含大印的独特格局。局部看起来富于变化，“一字一世界”，但整体上又能浑然一体，气势恢泓。他的印作的边框与界格的巧妙布置与特殊处理，既达到了印面线条与留白所具有的抽象表现能力，又大大强化印作的艺术感染力。如“洞达”一类印作，朱白相间，空间的层叠环套，使印面效果奇幻多变，引人入胜。其边款布局风格亦与印面有异曲同工之妙，黑白对比明显，拙朴生辣中不时透出几许灵逸之气。



朱培尔的篆刻代表了当代篆刻家的一种勇于创变的精神，对后来者无疑具有重要的借鉴意义。



             朱培尔近照

傅德锋

当代篆刻二十人系列评论之九
徐正濂

傅德锋

徐正濓是当代印坛的一员健将，他的印作无论字法、章法、刀法还是自身对篆刻的理解都与其他人拉开了很大的距离。将他的作品置于众多印家作品当中，让人一眼即可辩认，由此可见其自我风格的独特。他的印作，不刻意讨巧，而重在生拙意味的体现，力避熟俗，嘎嘎独造，刀意笔意合而为一，个人性情得以显露。他的印风曾一度引起众多青年印人追慕，然得其皮相者多，窥其堂奥者少。



徐正濂治印得益于钱君陶，他的一些印论文章明显受钱的影响。从他的印作，我们不难看出明显除受钱君陶影响之外，刀下既有来楚生的生辣爽劲，又有黄牧甫的温和与静气。但他这种生辣与爽劲、温和与静气又是内在气息上的，其中又融进了徐氏自己对篆刻本质精神的独特理解。



他的作品有一个很明显的外貌特征，既朱文印大多采用秦玺的阔边，但又绝少四平八稳、正正方方，或以欹侧取势，或以宽窄粗细加以变化，印内文字则随形就势，因势生变，憨态可掬。从中透出一些风趣与幽默之感。白文印宽博大气，章法安排富有匠心，每方印都似有一个逮人注意力的“关键点”（即人们通常所说的“印眼”），他在字形的处理上最具有符号性的手法是，注重长线条的纵横排叠，但又多以欹侧出之，力避呆板与僵直，中间辅之以斜线穿插和短线条及散点的排布，使印面生动、自然，力求无造作之气。



他在章法上追求一种奇丽诡异的意象，试图与打破通常篆法的逆向思维的文字造形相结合，再辅之以猛厉生辣的刀法来体现印作的天真稚拙之气。但由于过份的用心，他的一些印作实质上没有收到理想中的效果。多少有一点勉强与刻意。



从整体上来讲，徐正濂篆刻理性大于感性，印风虽很和谐统一，但手法上未免失之单一，每方印之间的区别不大，给人的视觉感受颇为雷同，这就使他的作品的通变性与观赏性打了一些相应的折扣。惯用手法的连续使用，一方面有助于印人自我风格的确立，但另一方面也容易陷入故步自封的局面。古法用之太过，固然可以束缚自我个性的发挥，但“我法”的用之太过，也同样会导致作品范式的僵化。



字法、章法、刀法三者之中，徐正濂皆有独到的理解与表现，他的印更多地注重现代社会日趋丰富复杂的人生情感的表达。观他的印作，有一种压抑之下的挣扎和快意当中的迷惘之感。



徐正濂擅长印论及批评，他的创作也基本达到了与印论对等的境界。这是一般印评家所不易达到的。或许正是他理论与创作的双向掘进，才确立了他在当代印坛的重要地位。



徐正濂的篆刻，给人印象最深的是他对印作局部（即细节）的精心刻画，其中刀意流露尤为明显。他印作当中的这些富有情趣的“小动作”，如同影视剧当中的一个个特写镜头和相声小品当中的一个个“包袱”，既有深化主题之效，又能给人以会心一笑，这就是徐正濂的独到之处。



徐正濂在篆刻方面，将刻印、撰文、授徒三者结合起来，不失为一种充满智慧的选择。以刀耕不辍来检验自己的理论认识，然后再以不断升华的理论修养滋养和提升自己的创作品位。而授徒则可以收到教学相长的特有功效，三者合一，将对进一步扩大自己的社会影响十分有利。徐正濂印论短小精悍，构思巧妙，语言风趣幽默、简练犀利，讲得很中肯到位，具有很强的可读性，其文发表量大，影响甚广。他这种文风，无疑也是他的印风的一个有力支撑。文风、印风与为人作风的高度统一，将他的篆刻家形象塑造得独特而丰满。尽管他近年在一些作品中流露出语言平俗直白、篆法过于随意、用刀荒率等等不足，但他仍不失为一位成功的印家。


          徐正濂近照

傅德锋

当代篆刻二十人系列评论之八
祝竹

傅德锋

祝竹先生治印在当代印坛独标一帜，其作以清逸灵动、温润淳厚示人。他的印作既有秦汉印的古朴，又具明清印的峭丽，同时尚不乏当代印风的灵巧。我们面对祝竹先生的篆刻作品，有一种变化无尽的空间感，用字自然大方，不有意讨巧，取意在工放之间，看似平实，却又耐人寻味。印面文字很少作夸张变形，但线条组合并不显单调刻板；章法能因字赋形，随形就势，虚实相生，疏密自然。用刀不温不火，冲切并施，一派浑穆之象。



当代篆刻的总的审美特征是以写意印风为主，追求雄浑大气，奇逸多变的艺术效果。某种程度上已突破了传统的“印宗秦汉”的取法范围，在秦汉印、明清流派印现有的各种风格范式挖掘发挥得淋漓尽致的基础上，进行着新的探索。从字法上来讲，举凡碑碣、石鼓、昭版、权量、瓦当、古陶、汉简等等文字皆可经过一番通变印化，拿来入印，营造出了全新的艺术效果。章法上也大胆吸收大写意画与“现代书法”的一些形式构成因素，强化疏密对比。刀法上则在冲切并施的基础上，又掺入一些新的技法技巧，举凡刮削划磨敲等等手法无不用之，甚至在铃印的过程当中也极为讲究，诸种因素互为作用加大了作品的信息含量。但不可否认，当代篆刻创作在较之前人有所突破的同时，也明显暴露出一些不足。片面地追求创变，导致很多印人对传统打入不够，跟风现象较为严重，缺乏对篆刻文化精神的深层把握，形式上虽五花八门，但内在蕴含明显不足。很多作品虽能在瞬间内招人眼球，但却不耐品读。



而祝先生的篆刻创作却能够祛除上述弊端，他在广取博收前人优点的同时，尤为注重个人风格语言的锤炼，有着非常清晰的指导思想。他说：“对于古人，我们不得不心存敬畏，但事实上，每个从事文艺创作的人，又总是在想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感，不如说这是人的一种本能。我们这个时代让人们充分认识了这种本能，并且上升为一种理性的自觉，从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点，则在于人们让这种本能过份地膨胀了，由自负而迷恋，以至乱了方寸，反而损害了自己的创新能力。”他对当代篆刻创作现状的这种理性的分析，甚为中肯。我们从祝先生几十年的篆刻创作历程来看，他无疑是一位有着独立文化品格追求的篆刻家。他“不求与古人同而不得不同，不求与古人异而不得不异”，在片面追求创新而反致于风格面目趋同的当代印坛，殊为难得。他的篆刻虽属写意一路，但却很少有时下的喧闹与浮躁之病，观其印作，便不难从中感受到一种宁静安祥的冲和之气，在古意盎然的风格统摄下，自然展现着自己独特的审美理想。



祝竹先生的印作虽在本质上是以古典印风为依归，但他贵在食古而化，能化他为我，亦不刻意求形似，不作四平八稳状，方寸之内富于变化，一些印作不仅气息上酷似古人，但在表现手法上却具有着青年印人特有的时代感，如“山阳顾工字欲善五方斋所得”、“书生之福已多”、“不效邻家鸣声”、“吕欢呼”、“何不秉烛游”“兴来小豁胸中气”等几方印即是。



祝先生在篆刻上创作与理论并举，互为促进，造诣独到，令人激赏。他的印近“工”而不流于板滞，近“写”而不失之“粗野”，古典传统印风的雍容典雅与现代审美的灵巧多变在他的篆刻创作当中得到了近乎完美的统一。但他的一些印作因有意追求面目上的差异，试图从审美感觉上示人以不同的线条意象，在风格上却稍欠统一。这其实也是目前很多印人共同面临的问题。“守常”与“求变”的尺度与分寸的把握始终是考验一个印人功底深浅、见识高低的关键。而我们面对祝竹的篆刻作品，当中虽不乏一些小小的遗憾，但从他的作品中却可以获得从继承走向创新的某种启示。


     祝竹近照

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之七
苏金海

傅德锋

苏金海以一手甲骨文印擅名印坛，其作严谨、细腻，静谧隽永，气息高古，在当代印林独树一帜，于一片声嘶力竭、大刀阔斧的创新求变的时代风潮当中，在慧眼独具、悄无声息的自然挥运中完成了自我形象与风格的塑造。



从苏金海三十多年的甲骨文印章创作历程来看，有一个并不算短的时间跨度，但他一以贯之地坚持了下来，一直保持着一个十分纯正的路子，风格探索上没有大的摇摆。他的这种集中一点进行突破的创作研究方式，使他的甲骨文印显得很纯粹。苏金海的篆刻，堪称是当代印坛上谨严精细印风的突出代表，字法纯正，古意盎然，线条光洁利落，章法平正细致，在同类型的印家当中，可谓无出其右。他自始至终，以一种较为稳定的风格默默地感染和打动着欣赏者，从而给人们留下极为深刻的影响。



但苏金海对甲骨文印创作的这种数十年“一贯制”，在保证其纯粹性与稳定性的同时，也因此引起人们对他的一些误解。有很多人认为他的印风前后面目相同，毫无变化。其实这只是一个简单的大致的印象，事实上他的印风一直在发生着细微的变化，但从几方印作当中却不易感受到，如将其先后多年之间的印作统而观之，便可以从中看出其风格上的明显变化。



苏金海的篆刻创作大体可分为三个阶段。20世纪70年代为探索时期，80年代为创作的初始时期，90年代至今为风格的成熟时期。



在探索时期，每个人都要面临一个继承传统的问题，而苏金海将自己的创作植根于秦汉印体系的梳理与研究方面，很多作品都明显倾向于平实敦厚、劲利刚健一路，用刀上也多以黄士陵刀法出之。这一时期的甲骨文印明显恪守着秦汉印及黄士陵的家数，文字造型还停留在模仿前人的层面上，没有很好地进行自出机杼的“印化”处理，故缺乏明显的个人风格的显露。进入80年代，苏金海在甲骨文印的创作上步入了新境，其创作的作品有了个人的性情表露，无论是字法、章法还是刀法方面都有了质的飞跃，作品反映的是一种冷峻清逸而不乏瘦硬的审美感觉，从中亦能看出作者的较深厚的古文功底和与众不同的表现手法。这一时期的甲骨文印作，既有甲骨文本身的锲刻之美，又有篆刻作品特有的意韵，从中能够窥察到作者的通变化合能力。较之前期印作，味道更为纯正、地道，整体上甚为合谐统一。到90年代，苏金海的甲骨文印创作已入炉火纯青之境，刀法娴熟，线条丰富变化丰富细腻；章法处理上能因势生变，疏密开合，一任自然；字法亦很讲究，早已具自家路数，绝非那些将甲骨文字简单地置于印框者可比。无论朱文白文，皆能达到气息古雅、格调清新，风格独具、意境超然的艺术效果。



苏金海虽出道很早，但因个性等因素，反给人一种纳言敏行、不事张扬之感。论他的参展资历及艺术水准，其实并不在马士达、石开之下，但他在印坛上的影响似不及与他同时出道的一些印家。他的清瘦一路的甲骨文印风在展厅文化“韩流滚滚”、“石浪淘淘”的特殊背景下有一种异世独立、格格不入的感觉，对于热衷于创新求变、竭力追求感官刺激的印坛缺乏较大的冲击力。这种古雅含蓄的印制似只能得到少数钟情者的首肯。而苏金海在甲骨文印创作方面的“不乏固执”的默默坚守，反映的是传统士人的学者情怀。他的成功，无疑对甲骨文印的创作给后世留下了一个具有典型意义的范式，也有力地提升了甲骨文印的艺术品位。”



苏金海的意义更在于向印坛表明，单纯的一贯到底有时要比刻意的创新求变更具有文化品位，在“不变”中求变，也不失为篆刻出新的一条可行之路。



品读苏印，便让人想起杜工部“书贵瘦硬方通神”的名句，大道无形，大味至淡，淡到无言最可人，此中真义，苏氏得之矣。



          苏金海近照

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之六
马士达

傅德锋

在与韩天衡、李刚田、王镛、石开等并列的同辈印家当中，马士达的篆刻作品似乎是最具有阳刚之气和“视觉冲击力”的。马士达治印主张“刻、做、铃一体化”，充分利用一系列的制作手段来完成单纯的冲、切、削所不能达到的那种奇诡变幻、斑勃陆离之境。



马士达富于激情，注重制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。其入印文字结体的大小欹正、线条的长短、粗细、方圆，章法的起伏开合，刀法的无所不用等等特点，都在他的作品当中尽情展现。他说：“我所理解的艺术创作，是一种以个性对抗共性的感情体验，因此作品本身必须具有独立不羁的个性特征与对人生况味的深刻品尝。故而，我一向固执地认为，时下印坛好以‘流派’二字来标举明清篆刻的承传，似乎有悖于严格意义上‘创作’二字的本意。”这番话讲得真好。其实，无论‘浙派’也好，‘皖派’也罢，无非是在篆刻三法（即字法、章法、刀法）方面因侧重点不同而呈现出迥然有别的面貌（即风格）而已。对于当代社会背景下日益求新求变的篆刻创作而言，似乎再无必要囿于某家某派，而更应将各家各派的优劣得失进行分析比较，进而融入自己对篆刻的独特理解，从中挖掘并提纯出一套既相对稳定又不拘一格的篆刻表现手法来。”



马士达认为，铸印厚重，凿印劲利，新印光洁完整，旧印斑勃温润，各显其长，非单一的刀法所能勉强达到。而古印、封泥的那种残损斑勃与奇诡多变，又不是一次性的凑刀即可完成，必须辅之以后期的“做”“铃”手法，多种因素综合运用，既可避免如黄士陵追求新印的完整光洁而导致的单薄，又可避免吴昌硕因过份追求如旧印般的残损斑勃所造成的臃肿。其实所谓黄氏的“单薄”与吴氏的“臃肿”也只是一种相对的说法。马士达无非是想从黄士陵和吴昌硕处获得一些启发，从而梳理出有别于他人的一套做印手段而已。事实上黄士陵与吴昌硕都是各自艺术主张的忠实践行者，而且各自都能总结出一套适合于表达自己审美理想的刀法，给后世印家树立了新的典范。



马士达在字法上以秦汉文字为主，着意于朴厚大气的意韵开掘；章法上强调疏密对比，大起大落，注重空间变化；刀法上在吴昌硕与齐白石的基础上更富诡异变幻之势，将吴氏的苍辣，齐氏的猛厉与自我心线融为一体，营造出了朴厚空旷、猛厉奇伟、撼人心魄的审美意象。如同诗鬼李贺的诗，出语不凡，意境超然，别具一番神韵。



中国哲学讲究“大智若愚”、“大巧若拙”、“大音希声”，而马士达在他的篆刻天地里，始终以一种迥异时流的独特识见，表达着一种拙朴天真中透着厚重之气为精神追求。品读他的印作，我们不仅能了解到他对古典哲学的认知和诠释，更能直观地体察到他憨厚真率的性情在刀石之间的自然流露。比如他的印作“古调自爱”、“逸于作文”、“铜古人三镜”、“食古而化”、“何敢盗名欺世”、“物外”、“生欢喜心”、“老悔读书迟”等等，或则天趣自露，或则雄浑大气，或则憨态可掬，或则庄严肃穆，或则诙谐风趣，皆能随机所适，出之自然，非故作姿态、刻意变化者可比。



马士达篆刻无论朱白，在印边的处理上极具特色，他能将印边的刻制放到与印面文字同等重要的位置来对待，在方圆曲直，虚实离合之间与文字造型浑然一体，此实为其过人处。



观马士达印，其拙朴苍辣不在王镛之下，颇有“雷霆霹雳”、“金戈铁马”的壮丽之象。遗憾的是，他一方面大力倡导“印从书法出”的艺术主张，一方面却来能形成面貌独具、富有个性化的篆书风格。作为具有向大师冲刺之潜质的马士达来讲，其篆法的失之单调平庸无疑是他前行道路上的一大障碍。但马士达的创新精神和独到造诣，却已将他推向了当代篆刻家的前列。



    马士达近照

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之五
李刚田

傅德锋

篆刻之于李刚田先生，无疑属于一种招牌式的艺术专长。而李刚田又显然不是那种一般意义上的只会操刀刊石的作手可比。他更是一位集书法、篆刻、理论于一身的学者型艺术家。



由于李刚田在篆刻方面所取得的非凡成就，人们将他与韩天衡并称，谓为“南韩北李”。李刚田的崛起印坛是与河南在全国书坛的崛起同步的。河南因为李刚田的存在而大大提升了中原印风的艺术品位，而河南书坛的整体崛起也进一步造就了李刚田在全国印坛的重要地位。



李刚田篆刻走的是平实儒雅一路，他的刀下，汉满白文印的敦厚朴实，黄土陵的光洁挺拔与气韵畅达都尽情显露，但他能将二者互相融汇结合，并参以己意，收到了淳厚古雅而又通俗耐品的艺术效果。



李刚田篆刻创作中的审美理想，多呈现在他对入印文字的取舍方面。在艺术观念和技法技巧上，他尤为心仪黄牧甫。而黄牧甫是继邓石如与赵之谦之后，极力扩大篆刻文字取法范围并卓然有成，开印坛之新境的人物。在他们的努力实践下，为现当代篆刻引出了一个包括三代吉金文字在内的文字素材吸收并经一番印化处理然后入印的全新的命题。这一命题的提出。一方面提高了印人对入印文字处理消化能力的要求，另一方面，也给篆刻在现当代形成多元化风格拓宽了路子。篆刻在这种勇于创变的思想影响下，实质上面临了一次新的发展机遇。



而李刚田先生对此显然具有深刻的认识。他这样说道：“篆书不经印化，而用之于印则乏金石意，纯用摹印篆又觉刻板少生气，兼而用之，合而化之，可兼得厚重灵动之美，然欲浑然天成则大难矣。”李刚田在这种思想指导下，不仅能够利用自己对入印文字较好的变通能力将同时代文字兼而用之，又能大胆取法，不为时代所限，将大篆体系当中的文字广泛融入于整饬平实的汉印当中，平添几分机趣和虚实变化，着意突出印面的疏密对比，营造奇正相生，动静相宜的艺术效果，由此可见其“合化”能力之强。



比之刘一闻篆刻的清丽瘦劲，李刚田篆刻显示的是一种雄深浑朴的阳刚之气。奇丽多变的结体和厚重劲健的线条经过极具匠心的章法处理，再辅之以气势磅礴的刀意，使其印面富于变化，在起伏开合间获得了极为逮人眼球的视觉效果。他的白文印“李刚田”、“行者”、“素心独处”、“有恒者”、“自胜者强”等从形式到内涵，均韵味十足，耐人品读。较之他运用娴熟、悠游自如的白文印，他的朱文印创作似嫌稍弱，但又不可一概而论，其实他的朱文印如“纵横一气走风雷”、“希夷微”、“老子”、“一意孤行”、“老雕虫”等尤为精采。其用刀上的那种爽利劲健之感，甚得齐白石刀法之三昧，但其含蕴之态似有过之。其余如“万寿无疆”、“食有鱼”、“神游四方”、“游目骋怀”等几方朱文印，在用刀上与上述几方朱文印迥然有别，其线条所呈现出的温润与光洁劲挺，甚得黄土陵之妙，但其中亦不乏个人性情之流露。他的这一路朱文印，正好真实地反映出了他对黄土陵印风的心仪与提炼。让人在一种似曾相识的感觉中读出他化古为我、移花接木的无尽妙处。



与明清印家一样，李刚田对自我篆书风格的着意塑造也处处显示着他作为一位理论型印家的智慧与机敏。他的小篆，楚篆与魏碑一路的行书，在精神格调上显然是一脉相承的。虽不求大的反差，从表面观之又很富于理性，但细细品读，内中又蕴含着许多精微的变化。



李刚田尽管在后来的创作中出现了一些习气，某些印作生硬刻板，手法单一，且渐趋程式化。但毕竟他的前期与中期的创作表现是值得印坛大书一笔的。他的印在师古与求新之间找到了一个恰当的切入点，正是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”他的篆刻使他当之无愧地列于当代大家之列，令人敬仰。



   李刚田近照

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之四
刘一闻

傅德锋

刘一闻《别部余话》云：“在艺术上，认识是第一位的。只有认识精准，那围绕于整个艺术的创作活动、思维活动才会准确。这样，结合实践，临摹或创作时就始终有一个准绳，这个准绳不是别的，就是你自己。”他是这么说的，也是这么做的。



面对刘一闻的印作，如对谦谦君子，一幅举止风雅、文质彬彬之态。仔细品读，有一种清新淡雅之气隐隐扩散开来，沁人心脾。



刘一闻篆刻既不似规矩整饬一路印风的四平八稳，也有别于时下流行的那种粗野荒率、大开大合的印风，他的印作在儒雅、文静与大气中透出几分风趣与俏皮，自有引人入胜处。



刘一闻曾得海上印坛名宿来楚生、方去疾等先生点拔，宗秦法汉，兼及明清，打下了很好的传统印学功底。但他并不以此为满足，旋即投于方介堪先生门下，立雪程门，好学不已，其对篆刻之钟情当可从中见之矣。



刘一闻篆刻在古文的取法方面范围很广，但受侯马盟书、秦昭版和新嘉量铭文之影响尤为明显，光洁圆润，纵横游移之中夹杂稍许尖削锐利之笔，以增加字形的灵动之感。他无论以战国文字，瓦当文字还是镜铭文字入印，皆能力求使印面在冲淡平和之中透出几分灵逸之气。他在文字的取舍方面有着自己独特的审美理想，他在字形的处理上并不作刻意的夸张变形，而是尽量保持古文字原貌的基础上作相应的印化处理，使之妥贴、自然、生动、和谐。



刘一闻在章法的处理上亦很有特色。他也并不刻意地去安排疏密来加大印面的“视觉冲击力”，而是以纵横排叠的线条布置先定出一个大的平稳疏淡的基调，再稍稍穿插和夹杂一些斜线、短画以及一些“钉头鼠尾”状的线条来丰富画面的空间变化，进而增加作品的耐读性。



刘一闻在运刀上亦很精到、细腻，或冲或切都不文不火、自然含蓄，控制得十分到位。他那种驱刀如笔般的手上功夫的确是令人为之叹服的，犹如大匠运兵，从容不迫，胸有成竹，在举止谈笑间攻城略地，变化风云。因此，他的作品在字法、章法、刀法的高度协调配合之下显示出一派传统文士特有的书卷之气。他治印似乎很少有那种后期的制作痕迹，诸如刮削划磨敲等等手法并不多采用，而是在刻治的过程当中注重如用笔书写的一次性成功。从这个角度而言，刘一闻的用刀无疑是具有独到之处的。他这种突出“刻”而尽量避免“做”的刀法意识，无疑承袭了前人用刀的原创之味。他的印面亦不多施残破，尽量保持印章的完整与光洁，这与黄土陵印风颇有相通之处。这显然与他本人的个性、风格审美追求是相一致的。



刘一闻印作在线条的设计上多以纤细为主，很少有粗壮肥厚之失。小篆的婉转灵通，镜铭的清丽雅静，玉印的光洁劲挺都在其印作之中得到了较好的体现。惜墨如金，以瘦硬清峻为尚，疏朗文雅，借金石抒写人生理想。



刘一闻自言：“和书法创作一样，对印章创作的要求也应该是：一要有难度，二要有高度。诗化的艺术境界，是每个创作者都着意追求的；但要达到这个理想之境，真是谈何容易！对大多数实践者来说，能够获得创作上的基本要求已属难能，所谓心手双畅者，古来又有几人？”他一语道出了篆刻创作的“玄奥”与艰辛，自己也力求从理论的高度去认识和诠释篆刻艺术的真义。他著述甚多，其中如《中国印章鉴赏》、《一闻艺话》、《印章艺术及临摹创作》，行文纵横披阖，多有独到创见，读来启人心扉。



东坡诗云：“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。”刘一闻篆刻所呈现出的正是这种恬淡、萧散、灵逸、自然的儒雅风范。品读他的作品，毫无剑拔弩张、张牙舞爪之态，让人在平静安祥的氛围中去感受刀石相撞的幽静之美。刘一闻近年作品在运刀上有太过沉实之弊，少了一些虚旷之韵。尽管如此，但他仍不失为是一位成功的印家。



刘一闻近照

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之三
林健

傅德锋

论及当代篆刻，林健无疑是一位不可不提的人物，他的篆刻曾受乃师陈子奋的影响，但最为明显的师承，当属齐白石和吴昌硕。林健的印作善于造险，印面文字在造形处理上均有向左倾斜的明显特征，在增加画面动感的同时，也会产生使印面失去平衡的危险，但他能够采取一些特殊的补救措施，从而转危为安，化险为夷。他巧妙地把两汉金石文字用类似汉金文的篆隶相合的手法进行融通变化，字形纵横交错，笔画方圆结合，结体篆隶相参，以自己对入印文字的独特理解进行极富个性的优化组合，审美感觉上有一种古中透着新，新中含着古的奇丽矫健之感。颇为招人眼球且极耐品读。



林健篆刻，尤具白石老人的劲健与猛厉，那种纵横往来，长驱直入的线条恣肆雄奇，甚得齐氏之精髓。为取精用宏，自成家数，他自少壮始，即广泛搜集汉金文，多方揣摩研炼，从不懈怠，打下较为厚实的汉金文基础后，他将自己的注意力集中到了对吴昌硕、黄牧甫等的研究方面，经过一番打磨，他得到了吴昌硕的苍浑与大气，也得到了黄牧甫的洁净与凝炼。之后，又跨过近代诸家而上溯秦汉，竭力追寻秦汉印特有的那种古朴典雅而又奇诡多变的韵味。左右逢源，上下求索，终能脱略蹊径，自成一格，卓立印林，且从者如云。



林健对书印曾有一段精彩的论述：“书法、篆刻以线条为生命，文字之线条与造型相辅相成，线条形迹与作品风格息息相关。线条精善美，令人有入木三分之感，此非三年五载所能修成，故有一下笔便见功夫之说。倘若只图形式折改翻新，或可惊诸凡夫，一时风行，却因才力不逮，易被他人套用，欲求久远流传，谈何容易？故创新者旨在创线条之新，苟能于寻常一画之中，别具筋骨风神，即可终身受用不尽矣。”我们读他这段话的同时品赏其印作，谓为信然。



当代印人，在文字方面取法较广，这完全得益于诸多文物的大量出土，举凡甲骨、钟鼎、石鼓、泉币、昭版、权量、古陶、砖瓦、墓志碑刻等均有效纳入了当代印人的视野。而完白山人邓石如作为取法汉篆的先行者，主张“书以印入，印从书出”，这无疑对后来者如吴昌硕、齐白石影响甚大，吴、齐二位在篆书与篆刻两方面均自出机杼，达到了一定的高度，且在书与刻的内在联系上能够互为表里，高度统一。



而林健所尤为着力的便是“印从篆出”。他的字形的起伏开合、线条的互相穿插以及俯仰曲直、粗细、疏密等等的处理极富创见，他一方面讲求字法的源渊来由，一方面又善于安排变化，在示人以新鲜奇丽的同时，不乏古雅之意的流露。既重传统功力，又富丰富想像，殊为难得。



很多印家治印，在朱、白文的风格统一问题上，往往令人颇费踌躇，但林健在这一问题上却是个例外，他的朱白印风格一致，线条的质感亦不相上下，我们只要看看他的朱文印“与天地相翼”、“行云居”、“淳风”、“游于艺”、“惟精惟一”、“天风海涛”和白文印“与天地相翼”、“心无墨碍”、“长风荡海”、“花开见佛”等即会明显感觉到这一点，其之所以能此，乃源于他对入印文字准确的把握能力与刀法的协调配合使用。



观林健印作有一种诸葛军师进入铁申森严戈戟林立的吴营之中，虽身处危难，却能履险如夷，谈笑风生，刚柔适度，进退有据，全赖机敏与睿智。其中学养、见识、胆魄三者不可缺一。



当然，即使智慧如孔明，亦有算不到处。林健作品笔画的繁复排叠和一些夸张的手法虽有助于造势，但却流露出笔墨韵味的不足，而刀法的单一，就使得他的作品线条不无僵化直白之嫌，某些作品动态有余而含蕴称欠，这对林健而言，显然是优点太过便成了缺点，不能不说是一个遗憾。



  林健在治印

傅德锋

当代篆刻二十家系列评论之二
石开

傅德锋

最早引起我注意的石开篆刻作品是他的那方多字白文印“朱八戒过子母河”，语句诙谐，意象诡异，线条柔中带刚，刀法湿润内敛之中不乏苍辣之趣。整个印面给人一种亦古亦今，亦庄亦谐的典雅与幽远之感。这方印十数年以来，象童年时代母亲讲过的故事一般，一直萦绕在我的脑际，挥之不去。



石开就是因为这方印，一直吸引和纠缠着我，因此，在书籍报刊上一旦发现他的印作，便免不了要细细把玩一番，试图从中重温那种感觉。事实上，每次面对他的印作，都总会被他的印面所显示出的那种由诡异而不乏古意的线条所营造出的富有现代生活气息的艺术氛围所感染和打动。



对工整一路印风，石开似乎从不染指，他完全痴迷和倾心于富于他的个性语言的写意印风的创作，在散淡、漫不经心之中透视出一种瑰丽和机巧。他的印，表面上看起来粗疏、荒率，纵横歪倒、不衫不履，三分慵懒，七分醉意。但仔细品味，却又精致、细腻，纵横有象，风神洒落，三分幽默，七分含蓄。



其实，习惯于欣赏工整秀丽一路印风的人，大多看不出石开印作的妙处，甚至会被曲解为不会治印者所为。在这一点上，石开的印作有点像于明诠的书法，有的人将于的书法视之为“小学生的作业”，斥之为“无法之书”。其实于明诠的书法所注重的就是“无法之法”的天趣显露，只是看惯了二王、唐楷的眼睛无法窥见他书法当中蕴含的稚拙之美。石开的印作亦时时会有这样的遭遇，但石开显然早有所料，他说：“如果我的作品不能很好地被人理解，问题不外乎两个方面：要么我所设计、编造的密码太艰涩，或者被贮入的信息不足以感人；要么就是读者尚未找到解译该密码的方法，设计或已成功，设者则须努力。”石开这句话既有对自身创作的理性的分析，其中也不乏作为锐意创新者的那种高蹈与自信。



石开用篆多从砖瓦和古陶文及汉碑额中获得启发，其中尚不乏缪篆及鸟虫篆的奇丽，冷艳中不失生动。章法上尤注重朱白的对比，巧妙利用文字结构的空间关系，闪挪腾让，使之透出许多灵气。刀法上将傅抱石的“披麻皴法”引进嫁接，刚柔相济，虚实相生，追求一种奇瑰幻美之境，看似近俗，实则极雅，此实为他的胜人之处。三法合而为一，便共同构成了石开印作高古、奇诡、冷逸、散淡而又不乏艳丽的艺术特征。



石开治印还有一个与众不同的特点，即喜欢以一些生活化的词句入印，颇具平民生活的市井情调。如“猪肉炖粉条”、“长发哥哥”、“嫁女心情”、“鸡蛋孵出凤凰”等等。他这种贴近现实生活的语言用古老的篆刻形式来体现，可谓之为“旧瓶装新酒”，古与今、新与旧、文与野、雅与俗，借助于刀石达到了和谐统一。平心而论，这也是石涛“笔墨当随时代”的艺术主张在篆刻家身上的具体体现，也是篆刻从上层建筑、书斋雅玩走向平民化的一次重要的尝试，也是一次成功的尝试。这与那些从内容到形式复制古人般的印人岂不高明许多？



观石开的写意白文印，便不禁令人轻轻吟哦起宋代理学家邵雍的《清夜吟》：“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。”石开一向高标自许，他内心深处的那份隐士般的孤傲与矜持，倘以此诗解之，倒似恰切。



石开的某些朱文印作品较之他的白文印就显得有些气息羼弱，那份特有的冷艳与奇诡便多少打了一些折扣，但有的朱文印作却丝毫不让白文，如他的那方随形朱文印“玉逍遥”，随形就势，意象丰富，线条极具质感，字法篆隶相济，章法大小参差，刀法虚实相生，真似印人在刀石撞击的嘎嘎声中步入庄子所描述的逍遥之境，无所谓今，无所谓古，有的只是篆刻家对艺术与人生的那份追求与向往之情……


    石开近照